Relatoría de la Beca Gabo 2013

ORGANIZADORES: Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano FNPI y Ministerio de Cultura de Colombia. Con el apoyo de Red Assist, Cartago Foundation y Secretaría de Cultura de Barranquilla.

RELATORES: Ángel Unfried (Módulo de Música); Sergio Zapata (Módulos de Cultura Popular y Literatura).

EDICIÓN: Juan Miguel Villegas – Red de Periodismo Cultural FNPI.

 

1. EL OFICIO TERCO DE DESCIFRAR EL SONIDO

MÓDULO DE MÚSICA
(CARTAGENA, 7 AL 11 DE ENERO DE 2013)

MAESTROS DIRECTORES: Jonathan Levi y Héctor Feliciano.

MAESTROS INVITADOS: Diego Fischerman (crítico musical, diario Página/12, Argentina) y Anne Midgette (periodista, crítica de música clásica y bloguera de The Washington Post, EEUU); Gumersindo Lafuente (Maestro FNPI, experto en medios digitales). 

POR ÁNGEL UNFRIED

 

Introducción

¿Cómo abordar desde el periodismo cultural un tipo de música que ha ido perdiendo interés progresivamente desde los años veinte? ¿Cómo acercarse a sonidos tradicionalmente europeos desde un contexto tan distinto y distante como lo es Cartagena? ¿Cuál es el rol del periodista cultural en relación con la música clásica? Durante el primer módulo de la Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural, los anfitriones Jonathan Levi y Héctor Feliciano contaron con la presencia de dos especialistas en el tema, la norteamericana Anne Midgette y el argentino Diego Fischerman, para recorrer el camino abierto por esas preguntas y acompañar en el proceso de investigación y redacción a once periodistas de distintas partes del mundo.

El VII Festival Internacional de Música Clásica y la exótica complejidad de Cartagena de Indias prestaron sus escenarios para ofrecer materia prima a los talleristas a lo largo de esa semana: diferentes miradas a la trayectoria de Diego Schissi, un joven músico argentino que afirma no interpretar tangos sino “tongos”, tomando distancia de la innegable herencia de Piazzolla; el viaje de cuatro siglos de un cello que llega a manos de Mario Brunello para ser tocado entre las murallas de Cartagena; un perfil de Santiago Cañón, niño prodigio colombiano del violonchelo, y la presentación de Rinaldo Alessandrini en el particular espacio del Cerro de la Popa… Variedad de registros, géneros y temas que reflejan tanto la diversidad del grupo de becarios, como la riqueza de la oferta del festival, y sirven como pretexto para las reflexiones de maestros expertos en un oficio muy cercano al arte.

 

Groupies obstinados y ovejas negras

Críticos y reporteros frente a los mercados de la música y el periodismo

¿Por qué un periodista decide convertirse en crítico musical? ¿Qué significa ese oficio en la actualidad, en particular en relación con la música clásica? ¿Qué fuerzas definen la forma en la que críticos y reporteros musicales desarrollan su trabajo?

Para el crítico argentino Diego Fischerman sus inicios en esta profesión se remiten a los años de infancia y la motivación principal es un auténtico amor y curiosidad por la música: “Cuando era chico les ponía a mis amigos lo que me gustaba escuchar y lo que hago hoy como crítico es prácticamente lo mismo, compartir la música que me gusta”. La misma conexión emocional está presente en los recuerdos de Anne Midgette, crítica musical y blogger del Washington Post, pero en su caso fue un descubrimiento posterior y debió enfrentar el reto adicional de hacer parte de una familia de músicos: “Yo creía que los críticos eran el bando opuesto a los músicos, los enemigos. Vengo de una familia en la que todos tocaban un instrumento. Sentía que los estaba traicionando, que yo era algo así como la oveja negra”.

Si bien el punto de partida está enmarcado por motivaciones personales y búsquedas estéticas, desde el momento en que se convierten en profesionales deben asumir las condiciones propias del contexto y, en cierto modo, del mercado. La posición del crítico y del reportero cultural, en especial en lo que respecta a la música, no puede desligarse de una naturaleza comercial tanto del entorno periodístico como del musical. Considerar las implicaciones que esta doble condición tiene para la actividad puede ser clarificador, en especial cuando se trata de dos mercados que buscan estrategias innovadoras para sortear una crisis en la cual la difusión avanza en sentido opuesto a la monetización. Como apunta Jonathan Levi: “El periodismo es un negocio y también lo es la música. Hay aspectos artístico en ambos, pero en los dos terrenos la cantidad de dinero que sale debe ser compensada por la cantidad de dinero que entra y eso explica por qué muchas cosas se hacen del modo en que se hacen, tanto entre músicos y productores como del lado de periodistas y editores”.

Uno de los escenarios en los cuales es más evidente la forma en que la dinámica del mercado condiciona la percepción artística es la categorización musical. Las tres amplias categorías que sobreviven en las pocas tiendas de discos que aún quedan, “art music”, “pop music” y “folk”, actualmente resultan vagas. Según Diego Fischerman, “música artística es una categoría vertical y no horizontal, y si la música popular hoy pretende abarcar a Shakira, Bill Evans, el vallenato y Björk no es porque sea una categoría vasta sino simplemente porque no existe, significa todo y nada”. Para abordar las categorías con una comprensión más clara de lo que las define respecto a la música misma y al mercado, Fischerman propone tomar en consideración tres elementos:

Tradición: la música en relación con sus orígenes y respecto a un sistema de valores que abarca conceptos como calidad y buen gusto.

Los materiales: por el grado de préstamos que hay entre distintas tradiciones no se puede hablar de música sin referirse a los procedimientos, los instrumentos y la forma en que la música se elabora.

Circulación: resulta más fácil ilustrarlo con un ejemplo: uno escucha el principio del álbum ‘Islands’ de King Crimson y podría ser una pieza de cámara, una pieza de free jazz o una canción de rock progresivo. ¿Cómo sabemos que se trata de rock progresivo? Por la manera de circular, es decir la vestimenta de los músicos, por el tipo de fans que los siguen. No hay nada esencial, lingüístico, que diga “esto es rock”, después van a aparecer otros elementos, pero al momento de escuchar, no los hay, es algo planteado en relación con los consumidores.

La idea de que la cultura recorre autopistas paralelas es una imposición del mercado y puede ser revaluada desde una mirada atenta. Es en los cruces de caminos donde radica uno de los más importantes valores de críticos y reporteros culturales: comprender que la música no está radicalmente dividida internamente y que no va por un camino independiente de otras artes y fenómenos de la sociedad. En palabras de Diego Fischerman: “Las autopistas son rápidas y directas, pero resulta muy difícil pasar de una a otra y esa separación es una tendencia reciente: todo se ha focalizado en cómo vender las cosas, en delimitar mercados y darle a la gente solo lo que se espera que le guste por el segmento del mercado al que pertenece. El crítico puede decirle: ‘Mira a ti te gusta Paul Auster o Jonathan Franzen o Murakami, seguramente puede gustarte la música de Schubert’”.

En este sentido la reafirmación de esa autopista solitaria en la que parece estar la música clásica puede partir directamente de una comodidad de estatus y exclusividad que ha revestido a este género desde siempre y que incluso subyace a las raíces de su denominación “clásica”. La idea de que la música clásica tiene una especie de superioridad sobre la popular también parece ser adoptada para la crítica sobre estos géneros. Para los periodistas especializados ese aislamiento es también una forma de reafirmar su estatus como comentaristas de un género de élite y puede ser la razón por la cual, como afirma Diego Fischerman, “los críticos de música clásica buscan volverse especialistas y no hacer nada fuera de su género; mientras un crítico de cine quiere acumular la mayor enciclopedia, viendo películas de todas las épocas y géneros, los especialistas en música clásica sienten una especie de orgullo al poder decir: “yo solo escucho y escribo sobre música clásica”.

Lo que proponen los maestros es “tratar de vender Bartók a gente que escucha Björk, y lograr que quienes escuchan Björk conozcan a Bartók… porque los otros no necesitan que les presenten lo que ya conocen”. La galería de arte está construida sobre la idea de que las obras dialoguen entre sí. Antes de la grabación del sonido no había forma de reunir las piezas, de hacer que dialogaran. Y esa es una de las razones por las cuales los registros fonográficos constituyen la revolución más grande jamás ocurrida en la música.

Para los periodistas, el sentido práctico de las clasificaciones es definir en qué espacios se darán los encuentros entre la audiencia y la música y cuál será el lenguaje en el que ellos lo transmitan. Hay códigos que se establecen dentro de una comunidad. “Una canción oscura” es algo que los lectores de RollingStone pueden entender de inmediato. Esta definición clara de la audiencia también ayuda a definir lo accesorio y lo imprescindible en un artículo. Borges ilustraba un fenómeno similar con un ejemplo: en el Corán no existen camellos, pero si él, siendo argentino, tuviera que escribir sobre el mundo árabe llenaría el libro de camellos. Lo mismo pasa cuando un periodista que se dirige a lectores europeos del norte del continente habla del calor de Cartagena; mencionarlo en un medio colombiano sería redundar sobre lo obvio, pero para un contexto tan alejado es un ingrediente clave que ayuda a comprender lo que aquí ocurre.

 

La cocina de los compositores

El contexto que rodea y a veces da forma a composiciones e interpretaciones

“Comprender lo que aquí ocurre” es una forma de entrar a hablar de la importancia de lo que hay detrás de lo estrictamente musical. Desde hace años, el Festival Internacional de Música Clásica ha suscitado polémica por la extrañeza que constituyen estos sonidos en un contexto como el de Cartagena de Indias: una ciudad con una marcada división social y con sonoridades autóctonas de raíces fuertemente negras como la mayor parte de su población. Este aspecto, que podría parecer accesorio, toma fuerza para el interés del periodismo musical cuando se tiene en cuenta que la comprensión y la valoración de la música no puede desligarse de su contexto, aquel en el que fue compuesta o en el que es interpretada.

Para Anne Midgette, este resulta un terreno fértil: “Con frecuencia la crítica sobre música clásica se limita a la valoración técnica de una pieza, mientras que los críticos de música popular se atreven a explorar alcances más ambiciosos tratando de comprender la música en interacción con el contexto y la audiencia. No es necesario que todas las reseñas sean una forma de crítica social, pero el extremo opuesto tampoco resulta muy provechoso; a veces parece que los críticos tuvieran la presunción de aislar del mundo exterior la existencia de la música clásica”.

Hablar del contexto no supone una aproximación anecdótica o turística. Varios de los becarios escogieron para sus textos temas en los que el énfasis musical cobra sentido y fuerza solo dentro de las excepcionales condiciones de este festival: en una crónica dedicada a un viejo chelo el hecho de que un instrumento de cuatrocientos años de antigüedad llegue a la ciudad deja de ser un dato de color cuando se tiene en cuenta que –como anota Héctor Feliciano– por ese mismo momento Cartagena era una de las principales ciudades del virreinato, con una activa presencia de músicos e instrumentos del barroco. La reseña de un concierto de chelo en un sector deprimido de la ciudad podría parecer una postal turística si se ignorara que –como recuerda Jonathan Levi– no se trata de un hecho aislado: Rostropovich en la Plaza Roja, Steven Isserlis en Sarajevo poco después de los bombardeos, Yoyo Ma en varias ciudades chinas… siempre chelistas, no violinistas, ni pianistas, haciendo conciertos en lugares con un trasfondo político o social complejo. Y la crónica de una húngara, quien creció en un contexto muy cercano a estos sonidos clásicos, pero ahora descubre la experiencia inusitada que puede representar para el público cartagenero asistir a una presentación gratuita de ‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi, algo cotidiano  en su país, pero un fenómeno distinto en el contexto local.

Son esas las formas en las que el contexto se convierte en un elemento esencial y en una forma de releer la música bajo una nueva luz y ante una nueva audiencia. En palabras de Jonathan Levi: “Para el público europeo escuchar nuevamente ‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi puede resultar aburrido, la repetición de una experiencia vivida cientos de veces; en cambio, ese mismo concierto en Cartagena aún puede resultar excitante para el público y es una forma de revelarles algo que no conocían. Para llegar a este punto antes es necesario respaldarlo con infraestructura: es como llevar Facebook al público de un país remoto, seguramente muchos querrán crear sus cuentas, pero antes deben contar con las computadoras para lograr acceso”.

Respecto al espacio que se dedica a la audiencia, Midgette opina que “la importancia de lo que ocurre en el público es más fuerte cuando su respuesta contrasta con la opinión del periodista. Es valioso para los lectores conocer ese contrapunto, esas opiniones encontradas”. Si en un concierto que el crítico considera mediocre, el público responde con una ovación cerrada, los lectores que no estuvieron ahí merecen tener la oportunidad de conocer las dos reacciones y tomar partido desde su propia experiencia. Respecto a la fuerza de esta experiencia, George Bernard Shaw decía: “Una presentación es realmente buena si al salir del teatro caminas cinco cuadras en la dirección equivocada”.

Esta reivindicación de aspectos atmosféricos y externos a lo estrictamente musical es relativamente reciente y en algunos casos puede constituir una vía alterna tomada por los periodistas culturales para evitar las grandes dificultades que supone un acercamiento de frente con el fin de descifrar lo esencial: el sonido. Precisamente de este modo lo ve Diego Fischerman: “Una reacción lógica al tipo de crítica muy hermenéutica de finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue incluir el contexto, y esto representó una gran facilidad porque es mucho más fácil hablar del contexto y resulta muy complejo hablar del sonido”.

 

Romper el sonido

El reto de descifrar la música y convertirla en palabras

Uno de los retos que afrontan quienes se inician en esta actividad, en especial aquellos que no tienen un conocimiento profundo sobre música clásica, es atreverse a hablar sobre el sonido, llegar más allá de los personajes, la atmósfera y los antecedentes.

Para Jonathan Levi esta dificultad parte de un asunto de lenguaje. “Creemos que podemos escribir sobre lo que sea porque sabemos escribir, pero hay algo particular cuando se trata de música y es precisamente eso: escribir sobre música en sí y evitar rodear el tema sin tocarlo. Esto no impone correr al extremo opuesto: una suma de precisiones técnicas soltadas al vacío. Personalmente odio los artículos de música en los que el conocimiento técnico es una forma de exhibicionismo del experto. Lo importante es captar la experiencia. Para ser más claro: en este momento estoy aprendiendo a leer en español, lo que busco es el punto en el que pueda disfrutar de esas lecturas sin la necesidad ni la intención de traducirlas”.

Esta precisa comparación abre camino para la búsqueda de una reinterpretación viva de la música y no una traducción textual de aquello que contienen las partituras. El componente de subjetividad cobra vida a través del lenguaje, el resultado es una experiencia mediada por la percepción del autor y por el uso de palabras prestadas a otros códigos.

Al respecto, Diego Fischerman, quien también enfrentó esa incertidumbre en sus primeros años en el oficio, afirma: “No solo el idioma español, los idiomas en general no tienen palabras para hablar del sonido. Tenemos nombres para lo que vemos y lo que tocamos, entonces podemos decir que el sonido es aterciopelado, cristalino, oscuro… pero son todas palabras prestadas. La crítica de cine, teatro o literatura, habla sobre sus productos culturales, no pone el acento sobre el contexto; no se refiere a la cocina del director o la marca del computador en el que escribió el literato; ellos se enfocan en la película, en el libro, en la obra. Hay toda una corriente que se enfoca en la cocina del compositor, el proceso, lo que tuvo en cuenta para hacer la música, no lo que logró que sonara al final de ese procedimiento. El desafío de la crítica de música es lograr hablar de lo que suena, eso no supone obviar o quitar trascendencia al contexto, que es muy importante y que a veces es lo fundamental para referirse a ciertas obras que no pueden concebirse fuera de ese contexto particular. La crítica no debe hablar solo sobre el sonido, pero tiene la obligación de hablar del sonido”.

Cuando se trata de afrontar el hecho de dejar los alrededores y meterse a escribir sobre el sonido, existe un fantasma que ronda a los periodistas: el miedo a tener que “saber de música”. Pero, pregunta Fischerman: “¿Exactamente en qué consiste eso y cuál es el tipo de saber útil para escribir sobre música? ¿Se trata de saber leerla, conocer la anotación en el sistema europeo? ¿O saber componer es saber de música? No. Saber escuchar es saber de música, tanto para el crítico como para el público”.

“Hay una disyuntiva muy reveladora a este respecto relacionada con las notas de concierto –continúa Fischerman–. Una buena parte del público, mayor aún si lo ubicamos en una ciudad como Cartagena, no es capaz de entender ni de traducir a sonidos lo que dicen esas notas escritas sobre el papel. Si es cierto que para disfrutar de la música es necesario entender eso, entonces esa gente no está disfrutando de la música, y si es cierto que el público está disfrutando la música entonces eso no es lo importante. Ahora, esa es la parte fácil, la parte difícil es responder a la pregunta “¿qué es entonces lo importante?”.

 

La experiencia y la búsqueda

El proceso de investigación con la música y los personajes

Hallar ese algo importante, esencial, no es un ejercicio sencillo. Además de investigación, requiere mantener las antenas alerta. A esto se suma la dificultad antes mencionada de tener que descifrar el sonido y hallar un lenguaje para compartirlo. Sin embargo, Jonathan Levi plantea otra forma de afrontar esa carencia y convertirla en una ventaja tanto para los talleristas como para la audiencia: “El hecho de que haya un festival de música clásica en una ciudad como Cartagena demuestra lo que puede hacer un nuevo sonido en un medio en el que nunca ha existido. El público es fresco, es nuevo. Se acerca a esta música por primera vez. Quizá por esa falta de un background están mejor preparados para esta experiencia”.

Independientemente de si se trata de la reseña de un concierto, de una entrevista o de una crónica, un acercamiento previo a la música es imprescindible. Herramientas como YouTube deben ser usadas con cuidado cuando se trata de replicar la experiencia de vivir la música clásica en vivo. La principal razón es que puede generar cierta expectativa que no coincida con lo que el artista quiere transmitir ni con lo que tiene planeado para una presentación en particular. “Hace poco tuve una entrevista con la contralto Sara Mingardo –recuerda Jonathan Levi–, estaba preparando la entrevista y miré algunos videos en YouTube, entre ellos una presentación suya dirigida por Robert Wilson. Entonces comencé haciendo referencia a ese concierto que para mí resultaba muy interesante por el encuentro entre estos dos artistas. Su respuesta fue simplemente: ‘¿Podemos hablar de otra cosa?’. La experiencia para ella y quizá para el público no fue lo que llegó a mí a través del video que había visto antes”.

Captar el conjunto, pero lograr diferenciar por un lado los elementos propios de la música, por otro aquellos que conforman la puesta en escena y en tercer plano las circunstancias ambientales que rodean una presentación es especialmente complejo cuando se trata de piezas de ópera cuyos orígenes están más cercanos al teatro que a la música de cámara, pero que comprometen ambas partes.

¿En cuál de estos aspectos enfocar la atención?, ¿cuál de estos temas es “la noticia”?, ¿qué de todo esto debe el periodista compartir con sus lectores?, ¿cuál es la historia de cada presentación? Hallar la respuesta resulta todavía más complejo cuando el tema, personaje o concierto no son escogidos por iniciativa del autor. Anne Midgette ubica el tema en la realidad de su experiencia: “Si trabajas como freelance buscas la historia que quieres, pero si trabajas para un periódico en gran medida escribes sobre lo que te paguen por cubrir”.

No hay una sola historia, cada comentarista escribe SU historia. La elección es personal y parte del gusto y la experiencia individual del crítico. El proceso implica prestar atención y describir con cierta precisión no necesariamente técnica. Las reseñas no tienen que ser distintas a otras formas de escribir. Sin dejar de lado el estilo personal, es importante tener en cuenta para quién escribes. En palabras de Midgette: “En mi caso se trata de oído, estilo y contar historias que alguien más quiera leer, sin olvidar que estamos involucrando nuestros gustos, asumiendo que es muy complicado diferenciar los hechos de los sentimientos”.

Después de haber entrado en contacto con el sonido, el momento del encuentro con los personajes supone retos distintos para los periodistas. El caso particular de una tallerista que enfrentó grandes dificultades para acercarse a su personaje y que decidió volver esa búsqueda fallida el centro de su crónica abre preguntas sobre los obstáculos y la verdadera utilidad de la entrevista como insumo para el desarrollo de un artículo de estas características.

Al respecto Jonathan Levi afirma: “A veces la parte más importante de la experiencia de hacer una entrevista es precisamente lograr hacer esa entrevista”. Sin embargo, lo ocurrido en ese proceso solo cobra pertinencia al ser visto en perspectiva y subordinado a otro tema central. Gay Talese ya escribió ‘Frank Sinatra está resfriado’ y con ello dejó una huella en la historia del periodismo narrativo. Es una pieza maestra y resulta inane intentar replicarla. No se trata entonces de volver a caminar esos pasos, sino de hallar el modo de sortear los vacíos que la entrevista inalcanzable puede dejar abiertos.

A ese respecto Diego Fischerman recuerda una verdad saludable para el rol del periodista como mediador y no como personaje protagónico: “Salvo que seas Gay Talese o García Márquez, la autoconciencia puede ser totalmente inútil. Como periodistas, tenemos que partir del hecho de que nosotros no le interesamos a nadie”.

Además, este “fracaso” no tiene por qué convertirse en un límite. Como afirma el mismo Fischerman: “A veces el momento de la entrevista puede estar en cierto modo sobrevalorado”. La investigación previa y las fuentes secundarias, así como la experiencia directa con la obra pueden constituir lo esencial y la entrevista solo servir como complemento a esos elementos. A propósito, Fischerman cita una anécdota que puede ilustrar esa búsqueda de caminos alternos: “Hace como diez años, la revista francesa Diapason trató de obtener una entrevista con la invitada principal a un importante festival de música clásica, Martha Argerich, quien prácticamente no daba entrevistas; para ella las razones estaban muy claras: ‘con gente que no conozco no puedo hablar y a la gente que conozco le digo cosas que no querría que los desconocidos supieran’. Los editores de la revista buscaron un camino alternativo, accedieron a variadas fuentes secundarias y publicaron un artículo titulado ‘Martha Argerich contada por otros’”.

Cuando el acceso está abierto y las condiciones dadas, resulta necesario orientar hábilmente el curso de la conversación, teniendo en cuenta ciertas particularidades del medio musical. Preguntas que exigen mucho autoconocimiento por parte de los músicos pueden caer en terrenos estériles. “¿Cuáles son tus motivaciones?”, “¿Cómo es tu relación con la música?”, “¿Qué buscas a través de la interpretación?”. En la mayoría de los casos, los músicos no tienen la menor idea, no podrían dar cuenta de procesos y razones que no son racionales. “Es difícil obtener ese tipo de respuesta de cualquier persona, pero en el caso de los cantantes es especialmente complejo. No sé si circula mucho aire dentro de sus cabezas… Los terapeutas toman años con sus pacientes para descifrar esos puntos, no hay razón para pensar que llegaremos a ellos en la brevedad de una entrevista. Acceder al menos parcialmente a esos lugares requiere ir más allá de las preguntas y respuestas; la música misma, la forma de aparecer en el escenario, la manera de interactuar con otros músicos, con el instrumento y con el público”, afirma al respecto Jonathan Levi.

Si las preguntas muy complejas e introspectivas pueden representar un obstáculo para el acercamiento, también pueden ser complicadas las preguntas situadas en el extremo opuesto: aquello que no está inmerso en la relación del artista con la música, sino en apariencia situado en la cotidianidad, en la superficie. Si estas preguntas tienen pertinencia por razones que no son evidentes, es útil ofrecer ese contexto al momento de plantearlas. Por ejemplo, si una soprano usa cierto tipo de zapatos y eso genera curiosidad en el periodista, puede no tratarse de un aspecto pueril, sino de la forma en que la ejecución vocal involucra todo el cuerpo del intérprete y requiere ciertas condiciones de comodidad; así un tema aparentemente superficial deja de serlo, pero es conveniente que el músico entienda por qué está hablando de algo distinto a su oficio.

Jonathan Levi ofrece una sugerencia respecto a este punto: “Cuando entrevisten músicos no hay que dudar en preguntarles sobre aspectos técnicos de la música. Una pequeña anécdota periodística para ilustrar esto. Joseph Lelyveld, quien fue editor de The New York Times por muchos años y también un gran reportero, estuvo en el sur de Estados Unidos en los años sesenta poco después del gran incendio de Mississippi. Había muchos jóvenes periodistas del norte entrevistando a los campesinos negros damnificados. Después de la entrevista, uno de esos campesinos le decía: ‘Tú sí eres un tipo inteligente, no como ese otro reportero que no tenía idea de nada y hacía un montón de preguntas bobas. Era tonto como un perro’. Ese otro reportero ganó un premio Pulitzer por su artículo. El punto es que no hay que tener miedo a lucir “tonto como un perro”, hay que atreverse a hacer las preguntas más obvias”.

 

El momento de escribir

La técnica, el estilo y el balance entre 'expertise' y cercanía para atrapar al lector

Todos los insumos están a la mano, incluso la hoja en blanco.

En palabras de Jonathan Levi, la definición de un artículo bien logrado es tan sencilla como poderosa: “Una pieza exitosa es aquella en la que el lector comienza y llega hasta el final”. Es necesario engancharlo, atraparlo y no soltarlo. Como afirma Héctor Feliciano: “No dejar entrar el aire porque todo podría volverse gaseoso. Y necesitamos algo sólido, algo a lo que los lectores le quieran meter el diente”.

¿Por dónde comenzar? Para Anne Midgette, la naturaleza del artículo dicta su forma de abrirse camino. “Un inicio suave (soft lead) hace referencia a elementos del contexto, rodea el punto central, mientras que un inicio duro (hard lead) va directo al grano. Creo que ese tipo de inicios suaves pueden resultar más propicios para textos más narrativos y extensos, mientras los inicios duros funcionan mejor para las notas de prensa”.

Para Héctor Feliciano, “Una forma de comenzar un artículo es con una metáfora, una imagen. Pero en ese caso la imagen debe ser poderosa para que capture y surja la necesidad de seguir adelante. Además, es necesario lograr armonía entre esas imágenes. Que no peleen entre sí por protagonismo y que no estén en tonos distintos e incluso contradictorios. Si una imagen poderosa compara una pieza musical con una “dosis sonora” resulta difícil compaginar con una imagen posterior que sugiera intimidad”. La búsqueda de esa imagen principal transcurre desde la experiencia del concierto o al escuchar la pieza, y el proceso puede continuar durante muchas horas hasta encontrarla, cuando se juntan los elementos que harán posible atrapar a la audiencia y guiarla a lo largo del texto. Es a lo que Jonathan Levi llama “my morning shower thought” (mi pensamiento del baño matutino), una idea que no ha acabado de salir de la cabeza y que toma forma en el momento menos esperado, pero no de manera casual sino tras una búsqueda consciente, terca.

Las ideas muy abstractas, las que carecen de detalles que les den forma o las narraciones que dan por sentada información sustancial corren el riesgo de dejar al lector desconcertado. Si la idea del periodista cultural es “llevarlo” a un escenario, la experiencia subjetiva del periodista debe volverse concreta, tener información y anécdotas para que el lector pueda acceder a ella, que no se vuelva algo impenetrable y estrictamente personal. Como afirma Héctor Feliciano, se trata de un acuerdo entre quien escribe y para quien escribe: “El autor crea a su lector, y ese lector particular es una invención que el autor debe tener presente en su mente, un lector singular a quien vayan dirigidas esas palabras y cuyas características le den forma al texto”.

Tomás Eloy Martínez decía que un concierto también es una noticia. No siempre es fácil lograrlo, pero es bueno intentarlo: tratar de descifrar qué fue lo que pasó, hallar los hechos que creen la escena.

El periodismo cultural, en particular el que se enfoca en la música, afronta el reto de recorrer ese camino y alejarse radicalmente de cierto tipo de notas copiadas y pegadas de los comunicados de prensa; una práctica muy común en países como Italia y Colombia, y que buena parte de una generación joven comienza a confundir con periodismo cultural.

Al respecto, los maestros sostienen que la riqueza de las descripciones, los detalles, una anécdota poderosa y la fuerza de la historia marcan la diferencia. ¿Qué es lo que hace único a ese personaje? ¿Por qué es indispensable que alguien vaya al concierto de ese intérprete? Las largas trayectorias con sus rutilantes listas de premios no responden por sí solas a esa pregunta. Debe haber algo más, algo excepcional que merece que un periodista dedique su tiempo a ese personaje y el público a su música.

Un par de preguntas aparentemente tan simples como “¿qué nos gusta y por qué?” pueden ser la clave para orientar el desarrollo de un artículo cultural.  Para los maestros es la oportunidad de subrayar una verdad que no por sencilla debe dejar de estar presente en el ejercicio de esta profesión: “No es una ciencia. No existen respuestas correctas ni equivocadas; y a veces los comentarios previos, que podrían sesgar la opinión y generar prejuicios, son refutados por la experiencia frente al escenario. La diversidad de opiniones confirma que la subjetividad es un componente esencial del periodismo cultural”.

No es fácil escoger un camino central y descartar otros aspectos atractivos de un tema, pero es necesario hacerlo para ahondar, en lugar de quedar en la superficie por pretender abarcarlo todo. Sobre esta elección, la importancia de buscar lo excepcional fue reiterada como una clave para atrapar al lector. En palabras de Jonathan Levi: “Lo esperado no es lo sorprendente. La buena historia no es: ‘Perro muerde a un hombre’, sino: ‘¡Hombre muerde a un perro!’[1]”.

También en esa dirección de seducir a la audiencia y convertir el texto en una lectura magnética de principio a fin, los datos excesivos e insustanciales fueron cuestionados constantemente. ¿Cómo discriminar si para un artículo tienen más pertinencia los zapatos de la soprano que todos los premios que ha acumulado? La respuesta depende de cada caso particular y está ligada a la motivación del periodista en el momento de escoger el tema. Sentir la obligación de saturar los textos con información accesoria no es un capricho de los periodistas, sino un hábito de cierto tipo de prensa y una exigencia de algunos editores. De acuerdo con los maestros, esa es la razón de ser de este espacio: “La idea de este taller es revolucionar esos hábitos y atreverse a escribir lo que el editor dudaría publicar”.

Revolucionar una profesión no supone mover también los pilares que le dan solidez, como la investigación y la argumentación. En ese sentido, algunos juicios de valor lanzados airadamente en los textos de los becarios fueron confrontados por escasez de argumentos o total carencia de fuentes.

Las opiniones sueltas sobre la calidad de la interpretación de un músico, sin razones técnicas claramente expresadas o referencias a críticos expertos, quedan en el terreno de lo estrictamente personal. Y este es un margen muy delicado para definir lo que significa la subjetividad en el periodismo cultural: una cosa es la argumentación inteligente soportada por las opiniones de críticos calificados y otra los comentarios aventurados de un periodista poco conocedor.

El de la cultura es un mundo de los gustos, pero la oportunidad que ofrece el periodismo para liderar la opinión alrededor de esos gustos requiere una responsabilidad adicional por parte de quienes firman las páginas que muchos leen con confianza.

En palabras de Fischerman: “El ideal de una crítica es que esté tan bien argumentada que alguien pueda no estar de acuerdo, comprender lo que plantea el texto y responder: ‘El crítico dice que no le gusta por esto, y yo creo que precisamente por eso a mí me gustaría’”. Para ello, es clave no situarse en los extremos. Ofrecer al lector la información que le permita ver lo positivo y lo negativo. La honestidad cruel puede ser más provechosa para los lectores que acceder a un simple registro de los movimientos, algo que no supera por mucho la narración jugada por jugada de un partido de béisbol.

En lugar de estos aspectos generales es mejor buscar palabras precisas que contengan mucho en poco espacio. Lo ideal es economizar adjetivos pero atesorar las “100 dollars words”, esas palabras precisas, atractivas, que atrapan y contienen mucho, pero que por su valor deben ser usadas con sumo cuidado para que el exceso no las devalúe. Una de las razones del gran éxito que tiene Alex Ross como crítico es que hace accesible la escritura para un público poco calificado. No se limita a definir la música de un modo atractivo, hábilmente referido al sonido con conocimientos técnicos y una prosa poderosa, sino que además logra comunicar emociones.

 

Un nuevo lugar

¿Desde dónde se escribe actualmente el periodismo sobre música clásica?

El lugar del crítico en una sociedad en la que todos tienen cada vez mayor acceso a la información está cambiando. Según Anne Midgette, “El crítico musical ha dejado de ser una autoridad para convertirse en un punto de encuentro entre personas que aman lo mismo; su función es atraer gente que no lo conoce y seducirla para que pueda llegar a ello”.

En Estados Unidos existe una gran diferencia entre lo que es un reportero y lo que es un crítico musical. Los reporteros se enfocan en el contexto, los antecedentes y la historia; mientras los críticos están autorizados para dar una opinión, un juicio sobre la música. Es ilustrativo el caso de Allan Kozinn, uno de los más grandes expertos en The Beatles y quien después de ser un crítico de música clásica de The New York Times pasó a ser reportero cultural. Kozinn no recibió el cambio con resignación, era una especie de doble degradación: por un lado había sido trasladado de la música clásica a la cultura general, y por otro había pasado de poder opinar como crítico a limitarse a describir como reportero. Pero esa diferencia, clara para los medios, no existe para el 95% de los lectores.

Además, esa delimitación entre los alcances de un oficio y otro ha sido hábilmente disuelta en la pluma de periodistas como Alex Ross o Paul Griffiths quienes han hallado formas literarias de reseñar la música con conocimiento experto, referencias amplias al contexto y opiniones bien sostenidas.

Esa ampliación de los alcances supone un acercamiento a lectores muy diversos. Una dosis de humildad combinada con una dosis de confianza son claves para dirigirse tanto a gente poco conocedora como a expertos, quienes a veces tienen incluso mayores conocimientos del tema que el mismo periodista.

Este temor se acentúa cuando se trata de música clásica, debido a un respeto especial que ese rótulo de género inspira. Como lo define Diego Fischerman, “La música clásica ha armado una fortaleza para defenderse a sí misma. ¿Por qué clásica? Lo clásico es lo que está más allá del tiempo. Los aristócratas crearon esa idea para diferenciarse de los advenedizos, de los nuevos ricos, de la burguesía. Lo clásico no se puede comprar. En principio, no era un asunto de sonoridad o de calidad musical, sino un privilegio de clase”.

El papel de blogs y redes sociales en el proceso de democratización del acceso a esta música no se limita a una generosa oferta de videos en YouTube; del lado del periodismo es una oportunidad de acercamiento y masificación. Para Anne Midgette el hecho de tener un blog muy visitado y presencia activa en redes sociales supone asumir que te conviertes en una figura. “Algunos sienten que te conocen, que están muy cerca de ti. Mientras yo publico textos o comparto información, no falta quien postee una foto mía a los doce años; la gente disfruta esa humanización de quien escribe y esa cercanía. Tengo seguidores que me han escrito para decirme que solo van a ‘mis conciertos’, soy para ellos un punto de referencia cercano, eso es un fenómeno interesante de acercamiento aparentemente directo que ofrecen los medios virtuales. En el otro lado, la distancia que impone escribir desde la tribuna de un gran medio hace que los textos tengan un mayor alcance, abarcando incluso una gran población que puede no estar interesada en música clásica y que sin duda no es conocedora, lo que exige un mayor esfuerzo de mi parte para atraparlos, para seducirlos desde las primeras palabras”.

Para Diego Fischerman esta doble condición de los medios representa una posibilidad de desdoblamiento, el alivio de poder manejar dos lenguajes y dos niveles de certeza. “En mi blog y en general en redes sociales puedo manejar un perfil más relajado, no solo asumir la primera persona de manera laxa, sino darme el lujo de tener dudas, de no saber qué opino sobre algo; en el periodismo “profesional”, en cambio, un medio no va a pagarme y los lectores no van a dedicarme tiempo para que yo no sepa de qué estoy hablando, ellos esperan una opinión experta, calificada, no entrar en el universo de mis dudas personales. El blog me da derecho al desconcierto”.

Desde el amplio alcance de los grandes medios o desde el terreno dubitativo de una nota de apuntes personales que se hace pública a través de un blog, los periodistas culturales especializados en música clásica pueden continuar y ampliar esa intención de compartir con sus amigos la música que les gusta y tratar de descifrarla de un modo que justifique su condición de ovejas negras de la familia.

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2. CONTAR EL CARNAVAL EN LA CIUDAD MÁS FELIZ DEL PAÍS MÁS FELIZ

 MÓDULO DE CULTURA POPULAR 
(BARRANQUILLA,15 AL 21 DE ENERO DE 2013

MAESTROS DIRECTORES: Jonathan Levi y Héctor Feliciano.

MAESTROS INVITADOS: Alberto Salcedo Ramos (Cronista colombiano)

ANFITRIÓN: Jaime Abello Banfi (Director de la FNPI)

POR SERGIO ZAPATA

 

El módulo de Cultura Popular de la ‘Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural’ concentró durante una semana a los veinte talleristas de los módulos de Música y Literatura. El objetivo sería explorar las posibilidades periodísticas de la temporada de precarnaval del Carnaval de Barranquilla, la principal celebración popular del Caribe colombiano, declarada por la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.

La introducción estuvo a cargo de Jaime Abello Banfi, director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano:

“Una de las fortalezas que tiene Colombia es su cultura popular, en este caso representada ampliamente por las actividades que tienen lugar durante la temporada de precarnavales y el Carnaval de Barranquilla. No en vano puede considerarse que esa cultura popular contiene al menos el cincuenta porciento de las respuestas que explican la obra de Gabriel García Márquez. Cuando leemos Vivir para contarla, su primer volumen de memorias, la ciudad se nos muestra  como una poderosa fuente de información a la que él mismo le ha dado crédito en más de una oportunidad y parte de esa gratitud tiene que ver con que Barranquilla es una ciudad vibrante”.

“Entender las manifestaciones de esa cultura popular es un asunto complejo que requiere lecturas de referencia tomadas de disciplinas como la antropología y la sociología, entre otras razones, por su carácter inmaterial. Por lo tanto, a lo que nos enfrentamos es a un verdadero legado cultural que está vivo y que se resiste a ser historia, que alcanza su máxima expresión en el Carnaval y suscita preguntas que inducen a desentrañar el sentido y la importancia que tiene para el Caribe colombiano”.

“Gabriel García Márquez tuvo la idea de que, a partir del registro de esas manifestaciones culturales se impulsara el reconocimiento y la protección de dicho legado, buscando entender el espíritu y las raíces de esta parte del mundo en un momento en el que entra con decisión en los fenómenos globalizadores que ocurren en el planeta”.

Los maestros Jonathan Levi y Héctor Feliciano se hicieron cargo a partir de este momento y en una breve introducción expusieron la idea que prevalecería durante todo el módulo:

El trabajo apuntaría en tres direcciones:

Los becarios ejercitarían su capacidad de observación…

Su capacidad para pensar sobre el oficio…

Y tendrían siempre presente una pregunta: ¿Cómo mejorar la propia edición?

Levi estableció entonces una distinción: si el módulo de Música Clásica en Cartagena fue sobre el entrenamiento del oído, el módulo de Cultura Popular en Barranquilla sería sobre la capacidad de observación.

Abello recordó que “según la última encuesta de Gallup, los habitantes de Barranquilla se declararon como la población más feliz de Colombia, el país que se percibe a sí mismo como el más feliz del mundo”[2]. Información importante si se tiene en cuenta que el grupo de becarios se encargaría de cubrir los preparativos de la fiesta carnavalera. Además, sostuvo que el tema del Carnaval y la Beca en sí misma suponen un reto para la comprensión y el entendimiento entre diferentes culturas.

Cada uno de los becarios se presentó ante el grupo por un breve espacio de tiempo. Alguno planteó que del taller le interesaba explorar diferentes técnicas en la construcción de personajes; otro sostuvo que deseaba tener la posibilidad de escribir sin las presiones que imponen las tendencias actuales del periodismo y los medios impresos, en los que, por ejemplo, el espacio dedicado a temas de periodismo cultural se encuentra supeditado a 600 caracteres que deben ser escritos en veinte minutos o a 450 palabras que encuentran un espacio tan solo en las ediciones de domingo. Un becario también planteó que el taller podía brindarle la oportunidad de tener tiempo y espacio para redescubrir de qué se trata ser un periodista cultural sin las presiones diarias del oficio.

Los becarios presentaron también sus propuestas iniciales de trabajo, entre las que se destacó una que se preguntaba por la distinción entre “alta cultura” (highbrow) y “baja cultura” (lowbrow) y si el Carnaval pertenecía a la primera o a la segunda. Las preguntas suscitadas por algunos de estas propuestas (unas más directas que otras) permitieron poner en marcha el taller.

Héctor Feliciano aclaró que en los países que tienen un gobierno centralizado, o que se encuentran bajo el código napoleónico, (“desde Baviera, en el sur de Alemania, hasta la Argentina, aunque también lo vemos en Inglaterra”) es usual que la cultura en términos administrativos y de inversión (piénsese en subsidios, etc.) dependa directamente del gobierno, del Estado. Debido a esto, el periodismo cultural puede llegar a depender enormemente del gobierno en cuanto a la información que obtiene. Sin embargo, estamos ante un carnaval (ejemplo de cultura popular) que no es promovido por el gobierno, y en este sentido la cultura popular no se desarrolla como un acto centralizado sino como una iniciativa de la voluntad de personas quienes, por ejemplo, deciden organizar en su barrio una comparsa y marchar en un desfile o hacer una máscara y disfrazarse. Todo esto requiere un tipo de investigación periodística diferente pues no se trata solo de ir al Ministerio de Cultura o al museo para encontrar cuál es la agenda de eventos que tienen. En nuestro caso es preciso lanzarse a la calle para obtener la información.

Para Abello, el Carnaval está lleno de tensiones. No se trata de que la gente está feliz todo el tiempo. El compromiso y el grado de entrega que la gente tiene frente al Carnaval es tan grande que cada quien defiende su propia visión. En una ciudad de casi dos millones de habitantes, el gobierno y la administración pública necesitan imponer orden y establecer controles de seguridad. Además, la organización del carnaval requiere de una inversión de miles de millones de pesos que se canalizan a través de una empresa encargada de administrar la fiesta. Todo esto genera tensiones entre los participantes y esas tensiones son algo para lo que el periodista que se adentra en este contexto debe estar preparado.

Feliciano habló luego de la importancia que tiene encontrar el fervor popular y darle un rostro. Hay algo muy importante sobre este carnaval y es el hecho de que entre quienes lo hacen hay muchas personas que viven a doscientos y hasta trescientos kilómetros de distancia de Barranquilla, en condiciones de pobreza muy grandes. Ellos ahorran dinero durante todo el año para poder venir a la celebración y deben dormir en la calle durante esos cuatro días, solo por el compromiso que tienen con su tradición. Luego regresan a sus lugares de origen y comienzan a ahorrar dinero de nuevo para el Carnaval siguiente. Encontrar estas historias es clave para el periodista cultural porque le permiten llegar al centro de la cultura popular, y son la mejor manera de ilustrar un tema que se inscribe dentro de la cultura popular. Es preciso encontrar una historia y en muchos casos un personaje que permita acercarse a una problemática determinada.

 

¿Cómo hacer reportería cultural?

Testimonio de una investigación

La segunda sesión se inició con el relato de Héctor Feliciano sobre la investigación de su libro El museo desaparecido[3], en el que describe cómo se llevó a cabo el saqueo de obras de arte que pertenecían a ricas familias judías en Francia durante la ocupación nazi en París. Reproducimos aquí apartes de su presentación:

“La investigación ocurrió casualmente. Es frecuente que tras entrevistar a alguien, si te cae bien la persona, permanezcas hablando con ella, si no te cae bien simplemente te despides y te marchas. En mi caso terminé de entrevistar a un viejo francés, un hombre retirado quien había trabajado en el mercado de arte europeo. En un momento dado me preguntó: ¿sabes que hubo muchas pinturas desaparecidas durante la guerra? Me sorprendió mucho que dijera “desaparecidas”. Habría entendido si hubiera dicho “destruidas” o  “llevadas a algún lugar”, pero la idea de que estuvieran desaparecidas me intrigó. En la historia del arte no encuentras ejemplos de “miles de piezas desaparecidas”. Así que la idea simplemente se apoderó de mí y como me encontraba en Francia en ese momento, me dirigí a lo que llamo “fuentes muertas”, es decir, documentos, archivos, papeles. Estas fuentes por lo general no mienten. Luego me dirigí a las “fuentes vivas”, los testigos, las personas que tuvieron algo qué ver. Comencé a crear una especie de contrapunto entre unas y otras. Así comenzó todo.

En un momento dado fui a los archivos nacionales de Francia y pedí que me permitieran revisar unos documentos en particular. La archivista me miró y preguntó quién era yo. En cuanto le dije que era un periodista respondió: “Entonces nunca tendrás acceso a estos archivos”. Quiero ser muy claro en que esto es algo que nunca se le dice a un periodista. No puedes negarle información a un periodista. Me las arreglé para convencer a las familias que tenían que ver con el asunto para que me consiguieran copias de estos archivos y pude obtener lo que llamo una “mirada horizontal”. Si solo hubiera convencido a una familia habría tenido una “mirada vertical”, pero al tenerlas a todas juntas pude tener una mirada más amplia de lo que había ocurrido. Luego pude localizar el inventario del saqueo. Los nazis fueron altamente organizados. Heredaron la mentalidad germana del siglo XIX que privilegiaba la idea de que todo podía ser contabilizado. Amaban hacer inventarios y listas. Me divierte la idea de pensar en nazis puertorriqueños o latinoamericanos: es seguro que no habríamos tenido ningún registro del saqueo. Lo cierto es que a los alemanes les encantaba hacer listas y establecer inventarios. Hicieron tres inventarios del saqueo: uno en la casa saqueada, otro en el museo y otro cuando las piezas dejaban el museo. Gracias a esto pude rastrear uno de esos inventarios en uno de los archivos nacionales de Alemania, en Koblenz.

El saqueo fue así: los alemanes se apoderaban de una casa, sacaban las obras de arte que allí había y las trasladaban a Jeu de Paume, un pequeño museo en los jardines de las Tullerías, junto a la plaza de la Concordia. De allí comenzaron a llevarlas al primer piso del Louvre pero pronto se dieron cuenta de que había muchos ojos franceses observando desde los pisos superiores. Entonces decidieron que debían hacerlo todo de manera muy secreta, mantener las piezas en Jeu de Paume, a donde llegaban los camiones que se encargaban de transportarlas a otros lugares.

En un principio no pensé que fuera a escribir un libro con toda esta historia. Pero en cuanto vi las fotografías que me entregó un miembro de la familia Rotschild (una de las familias que abandonaron su casa en cuanto los alemanes llegaron a París y cuyas piezas de colección fueron saqueadas) y revisé todo el asunto que había desenmarañado hasta ese momento, entendí que no podía segmentarlo en pequeños artículos. Pensé que no quería hacerlo porque sentí que necesitaba conocerlo todo acerca del asunto. No solo se trataba de que debía escribir sobre ello: quería saber más, quería saberlo todo, quería localizar las benditas pinturas donde estuvieran. Realmente quería encontrarlas. En cuanto conocí a estas personas les pedí material visual. La mayoría de fotografías eran en blanco y negro pues habían sido tomadas antes de la guerra. Y eso se convirtió en algo muy importante porque durante la investigación, cada vez que encontraba la imagen en color de alguna pieza, significaba que había una pista sobre esa pieza después de la guerra. Se convirtió en una tarea detectivesca. Y tuve que jugar con una serie de hipótesis, algunas de ellas muy amplias. En muchos casos no podía saber si una pintura había sido devuelta a la familia, o si el pintor originalmente había pintado el mismo cuadro dos o tres veces, por lo que me era imposible identificar el original. Tuve que convertirme en mi propio abogado del diablo y considero que un periodista en labores de investigación siempre debe convertirse en su propio, portátil, abogado del diablo. Constantemente debe cuestionarse y cuestionar sus hallazgos.

El asunto al que me enfrentaba era casi una leyenda: nadie había escrito sobre esto después de la guerra. El último artículo que mencionaba el saqueo había sido publicado en The New Yorker en 1947 y nada más. Muchas de las familias implicadas no querían hablar sobre el tema o sus miembros estaban muy viejos para hacerlo. Y esto es algo que aprendí: siempre que hacemos una entrevista debemos preguntarnos: ¿cuáles son las ventajas que tengo al hacer esta entrevista, o al hacer esta investigación? Al principio, en Francia, pensé que por ser portorriqueño, por no ser francés, estaría en desventaja. Supuse que nunca hablarían conmigo, pero debemos ser tenaces. Algunas de las personas eran muy amables conmigo, pero no me daban información relevante. Lo que sí hacían era pedirme que regresara a hablar con ellos. Como dije, se trataba de personas de edad avanzada que no estaban acostumbrados a que los grabaran, algunos me decían: “podemos hablar, pero no puedes tomar notas”, de tal manera que tuve que desarrollar mi memoria al máximo. Me decían que podía usar lo que me daban pero no me permitían tomar notas, así que en cuanto terminaba debía ir hasta un café y sentarme a escribir todo lo que había retenido en mi memoria. Lentamente comencé a darme cuenta de que lo que pensé que era una desventaja se había convertido en lo contrario: al ser portorriqueño, estas personas no podían ubicarme dentro de la estructura francesa que conocían. No era alemán, así que ellos podían criticar Francia sin temor, y no me encasillaban como norteamericano. Así que me convertí en lo que considero el entrevistador perfecto: aquel frente al cual el entrevistado habla como si estuviera pensando en voz alta. Era como si yo fuera invisible y estas personas hablaran consigo mismas.

El tema era muy espinoso. Muy poca gente quería hablar debido a que durante la guerra hubo colaboracionismo de los franceses con los alemanes. Una vez la guerra terminó, para poder organizar y poner en marcha el país nuevamente, De Gaulle dio la orden de olvidar. Para echar a andar el país de nuevo debieron detenerse los juicios por colaboración. Así que, aparte del dolor que representaba la guerra para estas personas y que es una muy buena razón para guardar silencio (nadie quiere hablar de las cosas dolorosas), también estaba el silencio impuesto por el olvido. Hay cosas de las que nadie quiere hablar. Sin embargo, y esto es algo de lo que deben darse cuenta, cuando hacemos reportería cultural podemos llegar al fondo de una sociedad, a sus raíces más profundas debido a que los asuntos culturales se relacionan con las finanzas, la política y la vida social en general. Hablar y obtener información de estas personas me tomó entre dos y tres años. Una de mis fuentes era un antiguo periodista que, con toda la razón, desconfiaba del periodismo y de los periodistas. Este personaje quería asegurarse de que yo no era un cazador de tesoros, o que no estaba haciendo algo oscuro, así que me tomó dos o tres años para que hablara. Un día me llamó y me dijo que estaba dispuesto a darme la entrevista y le pregunté por qué lo hacía ahora, cuando había podido y debido hacerlo años antes. Su respuesta fue que cuando sus padres estaban muriendo él les había prometido que jamás hablaría sobre el asunto. “Sin embargo”, dijo, “me he dado cuenta de que sabes tanto como yo, así que eso me libera de mi promesa”. Me pidió que no dividiera la entrevista.

Quiero recalcar que cuando hacemos este tipo de trabajo lo hacemos a muchos niveles. Francia fue el país más saqueado de Europa, mientras que Rusia fue el país donde los nazis destruyeron más obras de arte, debido a la idea que tenían de supremacía. En Francia, los alemanes robaron alrededor de cien mil obras de arte. Para que tengan una idea de la magnitud: el Museo de Arte Moderno de Nueva York (el más importante del planeta en su género) alberga una colección de 250.000 objetos de arte. Es extraordinario.

Cuando comienzas a hacer investigación periodística es muy importante ser ingenuo. Es importante hacer todas las preguntas que puedas imaginarte, todas las preguntas estúpidas que se te ocurran. Son esas preguntas las que te dan la mayor cantidad de información y, más importante aún, son esas preguntas las que te dan la posibilidad de eliminar material e información. En este caso trabajé eliminando muchas cosas. En un principio, dentro de mi gran ingenuidad, tenía la pretensión de rastrear el saqueo de los nazis por toda Europa, pero esto es sencillamente imposible, saquearon tanto que el asunto tomaría diez vidas juntas para ser contado. Decidí entonces que me concentraría en Francia, que como dije fue el país donde hubo más saqueo. Me dije que si lograba demostrar lo que ocurrió en Francia estaría demostrando la magnitud de lo que ocurrió en toda Europa. Así que decidí concentrarme en las familias más representativas, lo que es muy importante porque es lo que te permite elegir un testimonio o una anécdota que ilustrará la complejidad y la totalidad de lo que vendrá después. Y eso es lo que quieres hacer como periodista. En este caso comencé la historia con un cuadro pintado por Vermeer, el cual me permitió llegar muy lejos en la ejemplificación.

Una vez comenzamos a escribir elegimos, automáticamente, un lector. Siempre debemos hacerlo, así escribamos tres líneas. En mi caso imaginé un lector que debía cumplir con dos requisitos: debía ser muy exigente en términos artísticos, es decir, imaginé un lector versado en arte para que la información que yo le propusiera no tuviera errores en términos de técnicas pictóricas o en términos artísticos en general. No podía permitirme equivocaciones en la descripción de un Degas, o de la técnica en un Picasso, o equivocarme con la fecha o el nombre de un artista. Todo esto significó, por supuesto, que debí entrenarme en ese sentido. El segundo requisito, el segundo rol que debía cumplir el lector imaginado de mi texto, es que debía ser un lector de cultura general. Es decir, que no fuera muy versado en historia del arte. Yo sería el historiador del arte para él.

En la reportería cultural es importante estar alerta a las tradiciones con las que nos encaramos. Debemos ser respetuosos con las costumbres y las tradiciones de una cultura que no es la nuestra. Además, debemos mantener una distancia prudente frente a los entrevistados. Estas personas no eran mis amigos, o no se convirtieron en mis amigos hasta que no terminaba de entrevistarlos. Todas nuestras cenas, desayunos, almuerzos, todos nuestros encuentros fueron realizados dentro del más estricto profesionalismo. Una vez terminado el trabajo sí pude ser su amigo. Una de estas fuentes, la baronesa Rotschild, con quien congeniamos muy bien y quien inmediatamente comprendió mi trabajo, ofreció ayudarme con dinero para gastos de viaje y para la investigación. Fui claro al decirle que no podía y que no quería aceptar esa clase de colaboración debido a que precisaba mantener mi independencia. Es muy importante mantener esa independencia y ser siempre autónomo. Al final invertí ocho años de mi vida durante los cuales gasté mi dinero y me endeudé. Fue una locura, pero una locura productiva. Es posible que no logres alcanzar tu ideal al cien por ciento, pero nunca debes dejar de apuntar hacia ese ideal”.

 

¿Cómo contar historias?

Conversación con Alberto Salcedo Ramos, maestro invitado al módulo de Cultura Popular

ALBERTO SALCEDO RAMOS: Cuando yo era niño el carnaval solía ser espontáneo, no estaba comercializado. En aquel entonces yo tenía una visión superflua de la fiesta. Tenía la sensación de que el carnaval era la implantación del caos de una manera violenta, un tiempo del año en el que podían tirarte agua en la cara, en el que podían romperte la camisa. Cuando me hice periodista y vi el tema con ojos de reportero y empecé a ver en su hábitat a quienes hacen la fiesta, a quienes construyen las máscaras, a quienes componen la letanía, me di cuenta de que había algo más profundo. Los letanieros[4], por ejemplo, son los caricaturistas del carnaval.

Cuando me aproximé a la fiesta con una nueva mirada una de las primeras cosas que descubrí es que el carnaval es una fiesta de tolerancia. Durante ese tiempo perfectamente pueden convivir el jardinero de una casa con el patrón en plano de igualdad: el carnaval derriba las barreras sociales. Por ejemplo, conocí un gay que se disfrazaba de negra vendedora de cocadas con un platón lleno de dulces en la cabeza. Al entrevistarlo me dijo: “Cuando llegan los carnavales todos me dicen ‘gay’ pero en cuanto se acaba la fiesta vuelvo a ser un ‘marica’.

La fiesta transforma el espíritu de la ciudad. Es una fiesta hecha a la medida del espíritu del barranquillero. Y en ese sentido entró y se quedó para siempre porque tiene unos elementos afines a la manera de ser del barranquillero. Gabo decía que en Barranquilla no hay prestigio que dure tres días. Cartagena ha desarrollado una gran capacidad de empatía con el visitante (entre otras cosas debido al turismo, por la plata que mueve). En Barranquilla, por el contrario, quien llega tiene que pasar más allá del vistazo inicial, tiene que meterse en su piel para comprenderla. Las calles de Barranquilla son un gran teatro de la picaresca. No importa si no hay carnaval. No es raro que la fiesta se haya entronizado aquí porque el espíritu de la gente es hacerle bromas a la vida, satirizarla, el barranquillero vive en el espíritu de la fiesta. Durante el Carnaval se hacen críticas más profundas que las que se hacen en el periódico de la ciudad. Hay temas vedados para la prensa que no lo están para los letanieros, por ejemplo.

JONATHAN LEVI: Quienes están en el poder normalmente montan espectáculos con el fin de distraer a la gente que vive en zozobra, ¿cuánto hay de eso en Barranquilla, cuánto de eso influye en el éxito del carnaval?

 SALCEDO RAMOS: Los barranquilleros tienen un gran sentido de pertenencia hacia la fiesta. La gente no va a los desfiles ‘arriada’ por un poder que la saca de su casa. La gente no disfruta el carnaval porque esté alienada. La gente elige vivirlo por el gozo. El carnaval es una fiesta humana porque cualquiera se puede disfrazar. En carnavales como el de Alemania los disfraces son muy costosos, se emplean materiales caros, se invierte muchísimo dinero en tecnología para las carrozas. Aquí basta con ponerse una pañoleta de la esposa en la cabeza, con pintarse algo en la cara, vestirse con unos pantalones al revés y listo. Es un carnaval que permite la creatividad y el ingenio. Salvo las carrozas y las comparsas de altos estratos sociales, el común de la ciudad hace una fiesta en la cual disfrazarse no es un asunto que tenga que ver con el dinero sino con las ganas de ser otra cosa. Fernando Vallejo dijo alguna vez que en Barranquilla debía haber una gran represión si necesitan disfrazarse. Como no se asumen, necesitan la máscara. Creo que es una visión feroz y válida, pero creo que también es simplista: muchas veces la máscara dice más de la persona que la propia cara. La máscara puede ser más reveladora que la propia cara. El carnaval otorga licencia, salvoconducto para cambiar de cara.

¿Qué tanto se ha contado el carnaval periodística y literariamente?

 SALCEDO RAMOS: Se comenta en la ciudad que las mejores crónicas sobre carnaval las hacen los periodistas que vienen de fuera. Una explicación es que a veces la gente se cansa de lo que ve y empieza a narrarlo de forma rutinaria y aburguesada. Es frecuente que los periodistas locales no tengan el suficiente compromiso y no se metan con quienes hacen la fiesta por el tiempo necesario para contar una buena historia. En mi caso, cuando se trata de abordar este tipo de fenómenos sociales que desbordan la compresión, parto de la premisa de que no sé nada, aunque nací en Barranquilla. Si voy a hacer una crónica sobre el carnaval me obligo a no saber nada para que la realidad me sorprenda. Si sé mucho, la realidad no puede sorprenderme. Si trajéramos a un poeta, a un historiador, a un filósofo, a un fabricante de máscaras, no importa quién, cualquiera que se sentara aquí a hablarnos sobre el carnaval, sea cual sea su discurso, tenemos la responsabilidad de ir más allá de lo que dice.

En el periodismo actualmente hay una “entrevistitis” aguda: hemos olvidado la esencia de nuestro oficio, que no solamente requiere hacer entrevistas sino estar con la gente en su hábitat, simplemente viendo cómo hacen su vida, su trabajo, cómo se relacionan con sus oficios cotidianos. Al entrar en ese espacio nuestra tarea comienza a ponerse interesante porque la gente habla sin que se le pregunte. La entrevista es el comienzo, hay que trascenderla.

Dices que te gusta escribir sin saber nada, pero te he escuchado decir que hay que escribir sobre lo que uno conoce…

SALCEDO RAMOS: La frase es de Hemingway. La idea es apropiarse del tema. Si me piden que hable sobre Berlín o Barranquilla preferiré hablar sobre Barranquilla porque sé que tengo una capacidad más profunda para compenetrarme con ella. Es un trabajo que pasa por la creatividad, así que no hay fórmulas. También es interesante el reto de no saber y ver qué se encuentra frente al tema o al personaje que exploramos. Hace poco me propusieron participar en un proyecto sobre empresarios que en sus orígenes hubieran sido muy pobres. Inicialmente me pidieron que trabajara con historias de colombianos en Colombia pero me decidí por la historia de una mujer en Honduras que tiene una empresa que produce tortillas para siete países diferentes. La mujer me habló del barrio pobre en el que ya no vive y fuimos hasta allí. Estuvimos toda la tarde en el lugar y al caer la noche me llevó a una loma desde la que se ven las luces de Tegucigalpa. La mujer me dijo que cuando tenía catorce años en su casa no tenían luz y debían usar una batería de carro para hacer funcionar los electrodomésticos que tenían. A las nueve de la noche todo quedaba a oscuras y ella salía a la loma a ver la ciudad iluminada. Fue en ese momento, cuando me contó eso mientras observábamos la ciudad que supe que había encontrado la historia que iba a contar. Allí tuve la historia, en esa escena, pero para llegar hasta allí uno debe ser paciente: debe darle tiempo a la historia. Lo contrario es una eyaculación precoz.

¿Qué tanto te vales de la antropología y la historia como disciplinas para abordar los temas que trabajas?

SALCEDO RAMOS: esas disciplinas alimentan nuestro trabajo. De allí podemos sacar una gran cantidad de enseñanzas muy útiles. No me gusta la densidad en el lenguaje de esas disciplinas, pero sí me gustan las técnicas de observación con las que se enfrentan a las comunidades. La paciencia que emplean me gusta mucho.

Lo que dices del tiempo para entrar en un personaje o en una historia es muy importante, pero en una situación como la que vivimos, con tres días para reportear un tema, en una ciudad que no conocemos…

 SALCEDO RAMOS: un consejo sobre eso: es mejor no angustiarse. En Barranquilla la gente es amable y se abre fácilmente y te da la información que buscas. Aquí la gente colabora. Sin embargo, se debe estar atento porque a veces el entrevistado te da respuestas armadas, te da lo que quieres escuchar. Sostengo que es muy importante hacer la pregunta más boba (esas son las mejores preguntas, me encantan). Las preguntas inteligentes desarman a los personajes o los ponen en guardia y los hacen contestar de una manera que ellos creen inteligente. Así que cuando hago las preguntas que aparentemente son las más tontas, el personaje por lo general se expande y explica y cuenta muchas cosas sin pensar en ello. Por otra parte, en ocasiones más que hacer preguntas lo que me gusta es interactuar con los personajes, me gusta que me dejen verlos, acompañarlos en su cotidianidad. Entonces me planteo: ¿de verdad quiero contar esta historia? Ya tengo la historia pero me pregunto si es lo que quiero. ¿Si no tuviera presiones la contaría? ¿es una historia que me salvaría la vida en un momento dado? Uno debería llegar al punto en que solo cuente las historias que quiere contar.

El periodismo cultural en los periódicos de España se basa principalmente en entrevistas o reseñas de las que se reproducen entrecomillados que impactan o que gustan al público. ¿Crees que el reportaje y la crónica acabarán siendo exclusivos de las revistas?

SALCEDO RAMOS: la crónica es un género de nicho. Ni a todos les interesa leerlo ni todos los periodistas pueden cultivarlo. Sin embargo, eso no lo hace menos importante: la crónica le permite al periodismo ir más allá de sus posibilidades. Twitter ha permitido que muchos desarrollen habilidades que superan a los tituladores de periódico y eso está muy bien pero nuestro reto como cronistas es ofrecer algo que nadie más puede ofrecer y esto es historias bien contadas que den cuenta de una realidad, no de una esquina de ella. He visto muy buenas antologías de crónicas publicadas en libros y eso plantea una interesante diferenciación entre los medios impresos.

LEVI: ¿cómo definirías la crónica? Porque en inglés está el reportaje y no se puede entender ambas cosas como iguales…

SALCEDO RAMOS: crónica es un género periodístico narrativo e interpretativo. Narra e interpreta. Me gusta citar una frase de Robert Louis Stevenson: “Contar historias es escribir sobre gente en acción”, en eso consiste la crónica, en contar historias. A menudo lo olvidamos porque estamos inmersos en el formato de la entrevista. La palabra crónica viene de cronos que significa tiempo. Se trata de contar una historia enmarcada en un lapso de tiempo. Puedes contar la historia de un clásico de fútbol, o cómo ha sido la vida de Lance Armstrong en su ultimo mes (a partir del momento en que decide confesar su historia con el dopaje), pero lo importante es que debemos definir un tiempo determinado para contar la historia que queremos. En el caso de la crónica en español esta tiene más elementos literarios y subjetivos que el reportaje en inglés, aun cuando seguimos hablando de periodismo. Sin embargo, recuerdo un reportaje de Hemingway que comienza con una pincelada: “Este pueblo es tan pequeño como el cementerio de Kentucky, pero mucho más aburrido”.

¿Cómo capturas los detalles cuando estás con tus personajes?

SALCEDO RAMOS: es una mezcla. A veces trabajo sin la grabadora pero en general me gusta la grabadora. Ella me libera de la responsabilidad de aprender de memoria todo lo que el personaje dice y me permite mirar los detalles de sus manos, del movimiento, de lo que hace mientras habla. La grabadora te hace regalos que no esperabas porque al estar pendiente del personaje te olvidas de lo que va diciendo y luego te sorprendes con el contenido. Cada maestrillo tiene su librillo, como dicen, y hay a quien no le gusta la grabadora. De lo que se trata es de contar una historia. Tú te inventas el método.

¿Cómo hacer para evitar la superficialidad a la hora de abordar un tema cuando se tiene poco tiempo y cuando las fuentes te dicen solo lo que quieres escuchar? 

SALCEDO RAMOS: con frecuencia digo que el buen periodismo consiste en administrar la ignorancia. Uno no puede saberlo todo, pero sí debe saber quién sabe lo que uno necesita. Si investigas y tienes completos los datos que necesitas, si tienes información de sobra, no serás superficial. En cambio, si tienes inconsistencias pasarás trabajo. Un consejo: traten de delimitar bien los temas. Es clave la delimitación. Cuando no eres capaz de explicar lo que quieres hacer en una línea, estás en problemas. Si patinas y discurseas es porque no tienes una historia. El tema es diferente de la historia. La prostitución es un tema que no está delimitado. Una prostituta de 65 años en ejercicio es una historia. Ahí ya le he puesto el rostro de una persona. Delimitar y poner rostros es muy importante.

Si permaneces mucho tiempo con el personaje -y con esto no me refiero a estar un mes junto a él, puede ser asunto de unas cuantas horas, por ejemplo- si compartes una mañana con él y lo ves barriendo la puerta de su casa y luego lo ves nuevamente en el bar y al día siguiente en el mercado ya tienes tres momentos diferentes. Si dosificas los datos y lo sumas todo, entonces es posible que logres contar una buena historia. Si has capturado diferentes momentos del personaje las piezas van a encajar. En Tegucigalpa la mujer me fue a recoger al aeropuerto. El carro tenía vidrios polarizados y el alumbrado público era escaso. Eso no me dijo absolutamente nada en aquel momento, pero lo retuve. Al final de nuestra entrevista, cuando ella me llevó al cerro desde donde se veían las luces de la ciudad todo encajó. Pude hacer algo con la luz. Cuando entrevistas a tu personaje vas recogiendo los pedazos de un espejo roto y disperso, durante el trabajo de campo debes recuperar los fragmentos y en el momento de escribir, encajarlos nuevamente. Las tortillas que esta mujer prepara son redondas como el sol, ella las cocina en un horno, por debajo tienen una brasa que las hace iluminar, ahí sigue habiendo luces… ¿ven? otra vez las luces.

¿Haces un guión antes de escribir?

(Salcedo Ramos muestra al grupo un archivo con carpetas en las que ha clasificado una abundante cantidad de información recopilada para la que será su próxima crónica sobre un boxeador que se convirtió en paramilitar).

SALCEDO RAMOS: para mí son muy importantes las fotografías. Pido a los fotógrafos que disparen todas las fotos que puedan. No me siento a escribir si no tengo un banco de setenta u ochenta fotos, pues ellas me permiten recrear la atmósfera, me muestran detalles que durante el trabajo de campo pude haber pasado por alto.

Uno debe tener siempre un mapa de la historia. Eso no quiere decir que frente al computador no aparezcan imponderables que nos tomen por sorpresa, pero es preciso tener el plan de la historia: ¿cómo la quiero contar? Esto lo pienso desde antes. Es algo que haremos durante estos días.

Tus textos son muy naturales, ¿qué tan trabajada es esa naturalidad? ¿O ya es una manera de hablar en tu escritura, de fluir, de caminar?

SALCEDO RAMOS: el trabajo de los cronistas consiste en trabajar mucho para que no se note lo mucho que trabajamos. La naturalidad es algo que se busca porque propicia un acercamiento con el lector. Cuando entré en la adolescencia y comencé a conocer palabras rebuscadas sacadas de los diccionarios me pareció algo importante y culto: cuando leí “ósculos mortuorios” me emocioné de verdad pero con el tiempo me di cuenta de que eso me separaba del lector. Ahora busco la claridad. Hay que corregir mucho. A veces vamos como el caballo del ajedrez: dos pasos adelante y uno al costado.

¿Qué tanto te editan a ti, a tus textos?

SALCEDO RAMOS: hay gente que suele ser muy arrogante con el proceso de la edición, creen que si los editan los degradan profesionalmente. Cuando uno tiene la pretensión de que el texto es bueno no desarrolla un sentido de la responsabilidad con ese texto y es ahí cuando debes entender que el ojo de un editor ayuda a mejorar. El escritor Antonio García Ángel compara el trabajo conjunto entre el editor y el escritor con la imagen de dos padres separados que tienen un hijo en común. Ambos quieren lo mejor para el hijo y se esmeran para dárselo.

Hablabas de la importancia de tener definido el personaje y de darle rostro pero, ¿cómo lo has resuelto cuando te has enfrentado con historias polifónica

SALCEDO RAMOS: necesito el rostro. Entiendo lo polifónico en la medida que hay un eje. Si no hay un eje delimitado no es posible concentrarse. Hay que delimitar el tema y tratar de tener un rostro fuerte que lo condense.

TRES CONSEJOS FINALES DE SALCEDO:

Es importante tratar de elegir historias que sean representativas de la fiesta. Que permitan conectar la fiesta con la ciudad.

En lo posible no se debería dejar la planeación de la historia para el último día, si algo de un personaje les impresiona, hagan frasecitas, vayan planeando día por día. Cada vez que tengan sesiones de encuentro con el personaje planeen antes de verlo.

Vayan más allá de la entrevista, acompañen al personaje más allá del encuentro que ocurre en la entrevista.

CONSIDERACIONES GENERALES

SOBRE EL OFICIO

¿Por qué somos periodistas? ¿Por qué somos periodistas culturales? Se preguntó Héctor Feliciano en un momento dado. Lo soy porque amo aprender y entender cosas, amo la libertad de elegir temas que me gustan y por los cuales siento una gran curiosidad. El periodismo cultural me paga por mantener viva y sana esa curiosidad: me paga y me permite ser curioso. Ejercer el periodismo cultural es una manera de aprender y entender el mundo. Tengo una curiosidad fundamental por comprender la vida. Creo que es algo importante.

SOBRE LOS PERSONAJES

Feliciano: hay personajes que debido a su rol dentro de una manifestación cultural consiguen convertirse en personajes de sí mismos.

Cuando un periodista se presenta como tal y entrevista a alguien, inmediatamente transforma a esa persona. Es algo que no puede olvidarse.

Salcedo: hay un momento en que el personaje comienza a posar para la foto. Cuando es demasiado consciente de que estamos allí por él se convierte en un producto de sí mismo, comienza a mostrarnos algo que cree que a nosotros nos va a gustar. Gay Talese dijo en alguna parte que normalmente no se fijaba en lo que su entrevistado le decía durante los primeros encuentros porque era precisamente ahí cuando querían impresionarlo.

Al hacer un perfil de un personaje es clave conocer y entrevistar personas que puedan aportar testimonios de valor sobre su vida.

SOBRE LA ESCRITURA

Feliciano: escribir en primera persona es muy difícil y es mejor tratar de evitarlo porque obliga a sostener un personaje más.

No creo en la objetividad, creo en la apertura, en la amplitud. Siempre buscamos una anécdota o una cita que inmediatamente meta al lector en la historia.

SOBRE LOS DETALLES

 Jonathan Levi: es preciso buscar el detalle fuera de la normalidad, el elemento que se destaca, el que salta. Cuando entrevisté a Uribe Vélez, su oficina estaba llena de estatuas de caballos (él es un ranchero) pero había una pequeña estatua de Harry Potter allí, con su escoba voladora. Ese es el detalle. ¿Por qué es importante ser la ‘Reina de Reinas’[5] en un carnaval? Hay que mirar lo que es diferente dentro de lo que es común en la vida de un personaje.

***

3. PERIODISMO Y LITERATURA: ESPECIES DIFERENTES Y COMPLEMENTARIAS

MÓDULO DE LITERATURA
(CARTAGENA, 22 AL 26 DE ENERO DE 2013)

MAESTROS DIRECTORES: Jonathan Levi y Héctor Feliciano.

MAESTROS INVITADOS: Mario Jursich (Director de la revista El Malpensante, Colombia) y Francine Prose (escritora y ex presidente del PEN American Center, EEUU); Daniel Samper Pizano (Periodista y escritor, Colombia), Jean François Fogel (Maestro FNPI, experto en periodismo digital, Francia) y Edward Hirsch (Poeta, EEUU). 

POR SERGIO ZAPATA

 

El Módulo de Literatura de la Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural se llevó a cabo mientras en Cartagena tenía lugar el Hay Festival, evento literario que serviría de terreno para el trabajo de campo de los talleristas. Durante la apertura del Módulo, el maestro Jonathan Levi planteó a los becarios, quienes venían de trabajar en el Módulo de Cultura Popular en Barranquilla, que, a diferencia de la reportería en cultura popular, trabajar el tema de la literatura en el contexto de un evento como el Hay Festival supone una gran preparación previa por parte del periodista cultural, debido a que las actividades ya están establecidas y hay una agenda clara a seguir. De lo que se trata entonces es de sumergirse en el material disponible: libros escritos por los autores invitados al festival, reseñas, biografías, literatura crítica, con el fin de configurar una base sólida sobre la cual entrevistar a las fuentes.

Héctor Feliciano reforzó esta idea diciendo que dado que el Festival está organizado, el reto del periodista consiste en leer lo que está entre líneas, intentar dar con lo que hay detrás de una empresa cultural como esta. Como ejemplo se preguntó acerca de las finanzas que permiten que el Festival se realice. ¿Cuál es el monto de inversión? ¿Qué tanto de ese dinero es dedicado a la promoción del Festival? ¿Qué tanto ha aumentado o disminuido comparativamente frente a Festivales anteriores o versiones del Festival en otros países?

 

Daniel Samper Pizano contra las gotas de tinta

Durante la jornada, los becarios también sostuvieron un encuentro con el periodista y escritor Daniel Samper Pizano, columnista del diario El Tiempo y autor de una importante lista de libros y antologías.

La siguiente es la transcripción de la charla:

Nuestra conversación girará alrededor de la relación entre la literatura y el periodismo: qué semejanzas y qué distancia hay entre una y otra. He sido periodista durante mucho tiempo, pero también he escrito novelas y cuentos, además de guionista para la televisión. Lo que he procurado es que nunca se mezcle lo uno con lo otro. Sobre todo en lo que tiene que ver con la influencia de la ficción sobre el periodismo. La ficción es abierta, en ella todo vale: documentos, poemas, informes de autopsias… El periodismo en cambio es mucho más celoso, mucho más estricto, mucho más riguroso y soy de los que cree que hay que proteger al periodismo de la ficción en lo que tiene que ver con los hechos. No así, necesariamente, con las técnicas.

Haré una demostración física de lo que ocurre cuando uno mezcla el periodismo con la ficción: (Samper Pizano vierte unas gotas de tinta en un vaso lleno de agua cristalina). “El agua cristalina representa el periodismo. Este es un vaso lleno de periodismo. La tinta representa la ficción. Este es un tintero de ficción. Cuando vertemos una gota de tinta en el vaso lleno de periodismo, todo el contenido se contamina”. El periodismo no puede tener ni una gota de ficción. “No, es que me inventé un personaje para que el relato fuera mejor…”. Eso no cabe. El periodismo parte de hechos comprobados. No cabe en él la más inocente gota de ficción. Alguien podrá decir: “No sé exactamente el año de su nacimiento, pero debe ser 1945…” Esto no es aceptable. Hay maneras de manejar los datos que no hemos podido comprobar: “Al parecer nació en 1945… Algunas fuentes indican que nació en 1945…”. Pero si el periodista no lo sabe con certeza y lo escribe, contamina todo su trabajo así como la gota de tinta contamina el agua.

El nuevo periodismo (New Journalism) que se desarrolló en Estados Unidos con Truman Capote, Gay Talese, Tom Wolfe y tantos otros periodistas, utilizó técnicas narrativas de la ficción para narrar hechos verificados. Aplicaron una serie de formas, o de maneras de contar que han sido usadas durante siglos por los autores de ficción para interesar más a los lectores. Entre esas técnicas están la enumeración, la descripción minuciosa de personajes, entrar en la cabeza de los personajes, siempre y cuando ese ingreso fuera comprobable: en el trabajo de Talese sobre la familia Bonano, uno lee muchas veces algo así como “Cuando iba a cruzar la calle, Bonano pensaba que se acercaba un momento crucial en su vida…”. Talese escribió eso porque el personaje se lo dijo. ¿Es verdad que estaba pensando en eso en ese preciso momento? No lo sabemos, pero lo importante es que el entrevistado lo dijo, es decir: hizo una declaración formal que fue recogida por el periodista.

Las técnicas narrativas en el periodismo son válidas porque no alteran la realidad, simplemente permiten contar esa realidad de una forma más atractiva. La manera de contar es la jurisdicción del periodista, es su patria. De eso vive.

Los pastiches son ficción. La suma de realidades es ficción. Crear un personaje a partir de varios personajes, aunque cada uno sea real por separado, es ficción.

García Márquez fue uno de los primeros que comenzó a usar estas técnicas en el periodismo en lengua española. Así mismo, si ustedes leen Cien años de soledad, podrán ver cómo García Márquez también alimentó su literatura con técnicas periodísticas. No es lo mismo decir que alguien levitó a decir que el sacerdote se tomó una taza de chocolate y se elevó 32 centímetros sobre el suelo. Aquí la ficción adquiere un perfume de veracidad porque esa es la clase de material que leemos en los periódicos. Esa es una manera de convertir una gran ficción en un suceso digno de ser creído.

Ahora, ¿cuándo tiene autorización el periodista para alterar la realidad que trabaja? Cuando el diálogo entre el periodista y su fuente se registra en una grabadora, al transcribirlo lo encontramos entrecortado, por momentos incoherente. Sabemos lo que dice el entrevistado oralmente pero debemos manipularlo de forma que el lector pueda seguirlo sin complicaciones. La manera de ser fieles ante lo que alguien dijo es ser leal a sus palabras, no tanto sacar una fotocopia de sus palabras. El relato oral, para que sea leal, para que pueda seguirse, necesita una leve alteración al transcribirse, necesita que se le edite. Aparte de esto, sostengo que no se puede hacer periodismo incluyendo elementos de ficción, datos que no hayan sido comprobados por el reportero.

Por otro lado, recomiendo vivamente a los periodistas que lean mucha poesía. La poesía te enseña un tipo de lenguaje comprimido, difícil y hermoso que si bien plantea unos retos grandes a la hora de ser comprendido, le permite al periodista ejercitar los “músculos del lenguaje”. En el caso del periodista, la lengua es lo que le permite a sus hijos comer. La lengua es el instrumento del periodista, no el computador, ni el iPhone. Por eso considero indispensable ejercitarla.

¿Qué tanto espacio para la crónica percibe usted en los diarios de hoy?

 SAMPER PIZANO: Creo que cada vez hay más espacio. Recuerdo que hace veinte años no solo no había crónicas sino que no había cronistas. Los libros, las antologías de crónicas, fueron muy importantes para que resucitara la crónica. No solo renació el cronista sino que se empezaron a hacer crónicas en las diferentes secciones: la deportiva, la judicial. Creo que cada vez se le da más espacio, porque en la competencia con los nuevos medios la crónica gana. No hay un Twitter que le compita a una buena crónica de 5 o 6 páginas. El periódico en el que trabajo, que es El Tiempo, abrió unas cuatro o cinco páginas al día dedicadas a la narración. Creo que cada vez más se está buscando que la crónica llegue al ser humano. El renacimiento de la crónica en revistas y libros ha permitido que la crónica ocupe espacio en los periódicos.

El propio García Márquez ha dicho que su crónica “Caracas sin agua” contiene datos que no son reales… ¿Qué puede decir sobre esto?

 SAMPER PIZANO: Yo mismo incluí esa crónica en una antología de crónicas colombianas que preparé hace años. En aquel momento la incluí porque consideré que se trataba de una de las mejores crónicas que se habían escrito en Colombia, pero en este momento considero que es la peor crónica escrita por García Márquez, porque es falsa, pero sin lugar a dudas es uno de sus mejores cuentos.

JAIME ABELLO: El García Márquez de los años cincuenta era un García Márquez distinto al que escribió Noticia de un secuestro. En esos años el periodismo parecía mantener una flexibilidad que fue cambiando mucho durante la segunda mitad del siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra Fría, cuando las tensiones y la responsabilidad jurídica aumentaron hasta unos niveles en que los periódicos debían protegerse y proteger a sus fuentes de manera muy estricta. En ese entonces el periodista podía darse ciertas libertades poéticas que hoy parecen querer reaparecer en escena debido a la proliferación de blogs y de fuentes de información que son difíciles de comprobar. Hoy parece estar emergiendo un “periodismo de autor”. La Fundación, sin embargo, está con el García Márquez que la fundó. Es decir, un García Márquez que no quería darse el lujo de recrear ningún detalle que no estuviera debidamente reporteado. No podemos olvidarnos además del papel que juega la memoria, que es diferente en cada caso.

SAMPER PIZANO: Estoy totalmente de acuerdo en que hubo una suerte de época bohemia del periodismo. La lluvia de la literatura mojó a los periodistas, en especial a los periodistas de la costa colombiana en los años cincuenta. El grupo de Barranquilla, en el que había grandes periodistas, se tomaba sus licencias poéticas. Quiero destacar de allí a quien fuera el maestro de muchos de nosotros: Álvaro Cepeda Samudio. Cuando todos querían ser columnistas, editores de periódico o editorialistas de periódico, para señalar la ruta que debía seguir el país en términos periodísticos, Cepeda Samudio decía: “El periodismo es el reportero”. El periodismo es un edificio cuyos ladrillos son los reporteros. Y él mismo dirigía un periódico y editorializaba todos los días, pero cuando sabía que se había caído un avión mandaba todo al diablo y se iba a buscar el avión y a tomar notas. Decía además otra cosa: “No creo en los periodistas que no tienen libreta de notas ni lápiz”. Insistía mucho en la importancia de tomar notas como reportero, observar como reportero, chequear los datos como reportero y escribir como reportero.

Sobre el asunto de la memoria es preciso creer en la buena fe. Hay que distinguir entre el error de buena fe del periodista que confundió un apellido, copió mal un dato o trastocó una información por desidia o pereza, del error de aquel que altera un dato porque considera que encaja mejor, ese es un periodismo de mala fe, de quien engaña a sabiendas. Ambos acabarán en la calle pero una cosa es salir por tonto o perezoso y otra por estar falseando la información.

¿Hasta dónde puede el periodismo convertirse en un género en el que se experimente con el lenguaje?

 Creo que una de las decisiones más importantes que toma un periodista antes de sentarse a escribir es qué tipo de material está empleando y cómo lo va a presentar. Hay informaciones que para poder ser comunicadas efectivamente exigen decisiones por parte del periodista. De lo que se trata no es de lucirse. El periodista no debe pensar en cómo luzco mejor, sino en cómo me comunico mejor con mis lectores. En ese sentido uno puede elegir presentar una entrevista romanceada o patinada antes que en el clásico formato de pregunta y respuesta, siempre y cuando eso convenga al lector. Lo importante es saber qué se va a hacer con la noticia.

¿Podrías hablarnos del poder informativo, periodístico y como herramienta comunicativa del humor?

 El humor es una herramienta poderosísima en todas las instancias de la vida. Considero que los periodistas que escriben con humor, los columnistas satíricos, suelen tener mayor impacto. En mi caso hago una columna de humor acerca de la vida cotidiana que nos tocó vivir en Colombia. El humor también sirve de aceite. El humor bien usado, esto es oportunamente usado, en las dosis adecuadas, es un elemento indispensable para que la máquina ruede. El engranaje de una noticia, de una crónica, de una columna política necesita una dosis de aceite humorístico.

¿Qué piensas de los periodistas que luego se convierten en políticos o que pasan a ocupar cargos públicos?

 Creo que es una situación nefasta. He conocido periodistas cuya ambición era ser buenos y mejores periodistas cada día y sé que son menos susceptibles de ser influenciados. Estos periodistas no están preocupados por tener amigos o enemigos, simplemente se preocupan por desempeñar su oficio y por eso mantienen una mayor independencia y pueden contar mejor e informar mejor. El otro caso es funesto. Es funesto que al parecer en Colombia el periodismo sea una especie de trampolín para llegar a algún otro lugar.  Miro con desconfianza a los que ocupan cargos políticos. El periodismo no es un instrumento de la política. Son dos cosas diferentes.

 

Consideraciones generales

Algunas ideas sueltas

“Quizás”, “de pronto”, son rasgos de periodismo débil, aunque no impliquen una mentira.

El periodista debe contar lo que quieren decir las cosas en términos sencillos, debe explicar los hechos.

En Colombia se hace periodismo de investigación pero la corrupción es tan rampante que lo que era entes un torero contra un toro hoy en día es una corraleja.

Mark Twain decía que exagerar es mentir. Como periodistas debemos trabajar con los hechos tomándolos por su exacto tamaño.

Cada vez que el periodista interviene cambia algo. Podemos aspirar a la reportería objetiva pero sabiendo que semejante cosa no existe.

No es lo mismo escribir para un medio escrito que escribir para un medio virtual.

Es preciso tener editores serios y sólidos que definen y defienden el periódico, editores con criterio. Una máquina no puede establecer los criterios de publicación de un periódico. Hay que tener un criterio para publicar noticias difíciles, noticias que serán difíciles de leer, noticias que de pronto no van a ser muy leídas, pero que no por ello no serán importantes. Hacer un periódico con lo que la gente quiere que se haga un periódico es un absurdo.

 

El pensamiento y la escritura

LEVI: como colegas lo que queremos es que ustedes (los becarios) escriban muchísimo. Entre más material nos presenten, tendremos más posibilidades para jugar, plantear posibles caminos y para identificar aspectos susceptibles de ser mejorados.

FELICIANO: quiero insistir en que nuestros borradores (lo que escribimos permanentemente) cambian porque cada vez que escribimos estamos poniendo nuestro pensamiento en el papel y esa es la última vez que pensamos. La escritura en realidad es una fase del pensamiento y por lo tanto no termina, puede perfeccionarse. Por eso es tan importante convertirse en lector crítico de uno mismo. La mejor manera de hacerlo es manteniendo siempre una distancia prudente frente a todo. Una distancia periodística. Hay que dudar y someter a prueba el testimonio que nos dan, la veracidad de la fuente, pero también hay que cuestionar nuestra propia escritura.

Consideramos como maestros que el mejor regalo que podemos hacerles es la noción de que como periodistas siempre deben tener la capacidad de reflexionar sobre lo que ustedes mismos escriben.

 

Cultura, periodismo y el mundo digital

Conversación con Jean-François Fogel

Durante la segunda jornada de este módulo, el maestro Jean Francois-Fogel sostuvo una charla virtual con los becarios, en la que expuso algunas de sus ideas sobre periodismo cultural e Internet, el futuro de la prensa escrita y la democratización del acceso a la información.

FOGEL: Actualmente nos encontramos terminando un libro que se llamará: La condición digital. En este libro pretendemos explicar qué es lo que está cambiando en la vida de los seres humanos con el uso de Internet. Uno de esos capítulos está dedicado a la cultura.

En este capítulo abordamos tres ideas. En primer lugar, la idea de que en la actualidad la audiencia emplea una manera de comunicarse muy compleja que, al menos en Francia, fue inventada por Stendhal. En Rojo y Negro Stendhal le permite ver al lector lo que un personaje dice, inmediatamente después lo que ese mismo personaje piensa, pero no dice y finalmente lo que otro personaje responde a lo dicho por el primero. Tres perspectivas en la misma página. Actualmente ocurre lo mismo en Twitter, en Facebook y en tantos otros espacios de Internet. Tenemos acceso a lo que alguien dice, a lo que otro cita o parafrasea sobre lo dicho y al link que alguien más comparte sobre el mismo tema. Todo está mezclado y el público es capaz de entender esa mezcolanza de perspectivas sin ningún problema.

La segunda idea que nos interesa es un poco pretenciosa, pero bueno, somos franceses, así que se entiende. Durante el siglo XX tuvimos vanguardias artísticas y aterrizamos en el posmodernismo. Consideramos que lo que viene luego del posmodernismo es Internet: un espacio en el que tenemos acceso a absolutamente todo sin ningún tipo de restricción. Acceso ilimitado. Intentamos exponer esto a partir de dos elementos. Por un lado tenemos lo que podemos aprender y conocer en Internet sobre la serie de televisión Lost. Por el otro lado tenemos a Wolfgang Amadeus Mozart. Si buscamos en Internet a Mozart encontraremos que es equivalente a buscar Lost. No hay ninguna diferencia entre ambos. Al buscar Mozart encontraremos chocolates, un hotel en Viena o cualquier muestra de perfecta basura bajo ese nombre, así como encontraremos acceso a partituras de elevado nivel estético escritas por este compositor. Es igual al buscar Lost. Esto nos conduce a la tercera idea: Internet representa el final de lo que se conoce en inglés como Highbrow y Lowbrow. La distinción entre “alta cultura” y “baja cultura” ha llegado a su final con Internet. En Internet todo está al mismo nivel.

Tengo además un libro escrito por el profesor José Luis Brea, quien plantea algo muy sabio: la cultura no está funcionando más en modo ROM (Read-Only Memory: memoria de sólo lectura), es decir, como acumulación. La cultura opera ahora como un proceso RAM (Random Access Memory: memoria de acceso aleatorio), es decir, la información entra y sale continuamente. Toda la información flota y circula, sin detenerse.

Ahora bien, si nos ocupamos de la cultura, no existe razón alguna para que la tratemos de una manera diferente a como tratamos la economía, por ejemplo. Cuando entras en la web te enfrentas a la circunstancia de cómo vas a buscar la información, cómo vas a localizar la información que requieres. Nuestra tarea es comprender la dinámica de un proceso que no es estático, que está en movimiento permanente. En inglés lo conocemos como “meme”.

Usted comparó Twitter con Stendhal, ¿podría ampliar más esa idea?

 James Wood planteó hace un par de años en uno de sus libros que el principal logro de la novela moderna es haber desarrollado el estilo indirecto libre. ¿Qué es esto? Es la manera en que un autor consigue entremezclar oraciones desde su punto de vista con oraciones que reflejan el punto de vista de sus personajes. Si observamos Stendhal, en Rojo y Negro, debemos estar de acuerdo en que el estilo indirecto libre comienza allí: en una frase el narrador pone a un personaje en una biblioteca, pero en la siguiente el personaje emite un juicio sobre alguien más en su mente, sin verbalizarlo. Se trata del personaje pensando. No hay una distinción explícita entre Stendhal y el personaje. En la siguiente línea un segundo personaje parafrasea algo que el primer personaje dijo. Tenemos entonces tres puntos de vista trenzados uno junto al otro. Antes de Twitter, el gran público no tenía oportunidad de poner en práctica este uso del lenguaje a menos que leyera novelas cuyos autores empelaran el estilo indirecto libre. Pero lo hacían en su mente, a medida que leían. Si observamos como opera Twitter, encontramos que la audiencia mezcla puntos de vista diferentes, pedazos de información que no requieren contexto porque ya viene dado por una frase emitida previamente y nadie parece tener ninguna complicación con el asunto. Al examinarlo nos damos cuenta de que se trata de una herramienta muy compleja usada por los autores de novelas que hoy está en manos de todos. Es una gran sorpresa ver cómo el gran público mantiene un nivel de comprensión muy sofisticado a partir de herramientas de la red como Twitter y Facebook.

Usted participó en el proceso de llevar un periódico tan importante como Le Monde a una edición digital ¿Qué consideraciones tuvo en cuenta al transferir un medio impreso al mundo digital?

 Es un poco complicado de responder, pero lo que puedo decir es que desde 2005, 2006, cuando hicieron su aparición las redes sociales, las cosas han cambiado dramáticamente. Antes de este suceso, llevar los medios impresos al terreno digital era una operación que se regía por los mismo principios de la dinámica noticiosa impresa. Es decir: unos editores que deliberaban sobre los contenidos que enviarían al público. Entonces, cuando comenzamos lo hicimos bajo esa misma lógica: determinábamos unos contenidos confiables qué difundir en la web bajo el campo definido por el periódico. Desde 2005, 2006, Internet es completamente diferente. No hay nada que podamos mantener igual debido a que la audiencia está empleando nuevos mecanismos para buscar y compartir la información. Actualmente, en el momento en que publicas algo dejas de ser el “dueño” de lo que publicas. Lo que publicas puede ser citado, mutilado, desmembrado, comentado, trasladado de un lado a otro y eventualmente se te escapa de las manos. Así que el asunto clave hoy es la manera en que te relacionas con Twitter y con Facebook. Es un juego difícil y tramposo. En el pasado, la última página que publicabas era la que publicabas en tu sitio web. Hoy, la última página que publicas es la que cada usuario ve o manipula desde su propio sitio y que emite hacia su propia red.

Por último, considero que se ha abierto una gran oportunidad para el periodismo, pero se ha cerrado la puerta a los editores, a quienes publican medios. Creo que el periodismo tenderá cada vez más a convertirse en una tarea individual, un trabajo individual. En este momento Google indexa páginas individuales, no hace búsquedas de un sitio completo. La audiencia se encara con links individuales, por lo que para el caso del periodismo, ocurre con mayor frecuencia que una noticia o un periodista ejercen mayor influencia que un medio entero.

Una de las características de Internet es que le permite pensar al usuario que lo que ha encontrado es lo mejor porque él mismo lo ha encontrado. Podríamos pensar que no es la mejor manera de encontrarlo, pero en definitiva es la manera de cada quién, luego quien lo encuentra se convence de que es la mejor. El problema es que puedes tener un contenido excelente, pero luego puedes encontrar basura.

Ahora no podemos hablar de medios de masas (mass media), sino de medios focalizados (targeted media) ¿y quién se encarga de determinar el foco de esos medios? La audiencia.

¿Considera que los periódicos, la prensa escrita, van a sobrevivir?

 Lo que creo es que lo primero que desaparecerá será la prensa escrita. A menos que estés en China o en India, en ninguna otra parte del mundo la audiencia está comprando periódicos impresos. Entonces, el asunto es que hoy en día, debido al tamaño de este negocio, debido a los cambios, nadie es capaz de sostener el nivel de inversión que se requiere para mantener un medio impreso. Eso es lo que está ocurriendo. Entonces, la prensa va a sobrevivir, va a utilizar una variedad de dispositivos digitales, va a ser muy fragmentada, la sala de redacción va a estar compuesta por un grupo de editores rodeados de redactores que se encargan de producir una gran variedad de contenidos y se verán muchos periodistas trabajando por su cuenta. En Latinoamérica, donde las empresas son un poco más fuertes, este proceso tardará un poco más. Lo que sí es cierto es que usar una imprenta para publicar en papel la noticia de algo que ocurrió el día de ayer dejará de ser un negocio. Hoy en día tenemos muchas maneras de comunicar lo que ocurrió ayer, es más, tenemos muchas maneras de comunicar lo que ocurre en este preciso instante.

 

La prensa escrita: censura y claridad en la escritura

Conversación entre Francine Prose y Mario Jursich

FRANCINE PROSE: una de las razones por las que comencé a ejercer el periodismo escrito fue porque no podía mantener una vida como novelista. Nunca dije no a ningún tema que me propusieran y eso me permitió ampliar mis horizontes, siempre dentro de temas culturales.

Comenzaré diciendo que hoy en día no es fácil escribir en Estados Unidos debido a la censura. Escribo para publicaciones pequeñas en parte porque cada vez hay menos publicaciones y en parte porque hay tantas formas de censura y de autocensura que en muchas ocasiones he tenido que dejar a un lado trabajos debido a ello. Por ejemplo, ya he decidido no escribir nunca más una columna para The New York Times porque en un momento dado se negaron a publicar una opinión mía debido a que no era la suya… Por el contrario, sí puedo escribir para el New York Review of Books porque allí puedo decir lo que quiera sobre los libros que leo, aunque a nadie le importa mucho.

Encontrar un buen editor te cambia la vida porque llega un momento en que su voz se mete dentro de tu cabeza y casi puedes escucharlo aún antes de que le entregues el texto. Aún cuando no escriba para Bob (Robert B. Silvers, editor del New York Review of Books) mantengo un diálogo con él en mi mente y me digo: “No necesito dos adjetivos porque Bob sacaría uno de ellos”. Trabajo también para el New York Review Blog, un excelente lugar porque no hacemos “blogging” de la manera en que la gente cree que se hace, es decir: “Ah, escribí algo y voy a subirlo inmediatamente”. No, ellos editan intensamente, en ocasiones debo preparar cuatro y cinco borradores antes de que la nota sea subida a la web. Además de todo esto enseño una clase dedicada a la “escritura cercana”, es decir, a leer con los estudiantes palabra por palabra de las piezas que escriben. Una de las cosas que hacemos en esta clase es que analizamos textos periodísticos. Vamos a los principales periódicos y les pido a los estudiantes que lean artículos de actualidad y que los analicen como si se tratara de una obra literaria. Nos enfocamos exclusivamente en el lenguaje y en la manera en que es usado para abordar un tema determinado. Un ejemplo que viene a mi mente es el de un sujeto, José Padilla, quien fue arrestado hace no mucho bajo sospecha de ser un terrorista. Las diferencias entre la manera en que la noticia fue presentada por los tres periódicos que analizamos fueron increíbles: En uno fue llamado “José Padilla”, en el New York Times fue llamado “el antiguo miembro de una pandilla, José Padilla”, y en un tercer periódico fue denominado “presunto terrorista”. Actualmente encuentro artículos sobre temas espinosos codificados de tal manera que parecen estar a favor de algo cuando se leen rápidamente, pero que al ser examinados más detenidamente resulta que es exactamente lo contrario. Considero que esta es la manera en que muchos periodistas están aprendiendo a convivir con la censura en Estados Unidos. Es interesante porque al final del semestre muchos de estos estudiantes, quienes provienen de familias liberales que consideran a The New York Times como la palabra de dios, se dan cuenta, tras un riguroso análisis, que hoy en día no se puede creer a ciegas en todo lo que publica la prensa.

MARIO JURSICH: provengo de la academia y una de las razones por las que fundé una revista es porque me sentía profundamente insatisfecho con la cultura académica. Me parecía que los valores que la academia proponía estaban muy lejos de lo que ocurría en el mundo real. Considero que es importante para un editor mantenerse fuera del mundo universitario. Lo que hacemos en El Malpensante es vivir por nuestros propios medios desde hace 16 años. Así como tenía una gran desconfianza por la cultura académica tampoco tenía mucha confianza en los periódicos. En muchas ocasiones me parecía que lo que publicaban era mentira. En primer lugar estaba el mito de la extensión. Se suponía, hace 16 años, que los lectores de Colombia no iban a poder leer más de dos páginas de texto. Los periódicos también tienen prohibiciones más drásticas, como la que aparece en el manual de estilo de El País de España, donde se prohíbe publicar artículos sobre boxeo. Si eso ocurriera en Colombia, o en Latinoamérica, se perdería una muy rica fuente de historias y de reportajes. Otra prohibición tiene que ver con las procacidades. En alguna ocasión publicamos la palabra “hijodeputa” y nada ocurrió. Tengo la impresión de que los periódicos consideran a los lectores como menores de edad y los tratan como pequeños niños a quienes hay que darles la información en pequeñas cucharadas para que no se traumaticen. Considero que es otra forma en la que los grandes medios se han alejado del gran público.

Otro aspecto tiene que ver con la agenda de publicaciones. Tratamos que la publicación de un artículo sea independiente de una coyuntura en particular y que obedezca más a otros criterios. Publicamos cosas atractivas para los lectores, independiente de las determinantes externas. Nos interesa también establecer un contacto muy estrecho con los autores (y esto tiene que ver con lo que Francine expresaba antes) de tal manera que puedan publicar lo que quieren. Nos gusta prohijar proyectos descabellados. Hace no mucho publicamos un reportaje sobre un poeta colombiano que vive en Bogotá. Es una especie de poeta maldito con un pasado oscuro al que un periodista acompañó durante una buena cantidad de meses. Nos interesa acompañar a los autores y trabajar intensamente en su escritura hasta que alcanzamos un texto con el que tanto el autor como nosotros estemos satisfechos.

FRANCINE PROSE: no puedo estar más de acuerdo con la idea de que los periódicos tratan a sus lectores como niños. Esto es cierto en los Estados Unidos y me entristece ver que también ocurre aquí. A eso hay que añadir que muchas veces los editores encargan artículos que quieren publicar y hasta dan indicaciones sobre lo que quieren que se diga. Hay una cultura psicótica de masas. Se cuentan enormes mentiras que nunca son corregidas. La más grande es la de las armas de destrucción masiva en Irak.

Por otra parte tenemos la autocensura. ¿De donde viene?, ¿de gente que teme perder su puesto?, ¿es tan sencillo como eso?, ¿o proviene de gente que no tiene acceso a sus fuentes y decide no continuar adelante con su reportería?

Entre los becarios surgen dos propuestas de trabajo que apuntan en la misma dirección. El tema en ambos casos tiene que ver con la negativa a hablar por parte de personas que han sido víctimas o victimarios en conflictos armados. Surge una pregunta: ¿Qué tan confiables son las fuentes? ¿Cómo distinguir entre alguien que miente y alguien que se ha persuadido a sí mismo de que lo que dice es cierto?

JURSICH: me viene a la mente una crónica de James Fenton que se llama La caída de Saigón. Allí Fenton hablaba del “periodismo crepuscular” cuya premisa era que a los militares se les debía entrevistar al caer la tarde, porque era el momento en el que se encontraban más relajados y proclives a expresarse sin cohibirse mucho. En Colombia ocurre un fenómeno curioso. Aquí hay mucha gente que quiere hablar sobre el conflicto y muchos libros que cuentan historias de secuestradores y narcotraficantes. El problema no es tanto que las personas no quieran hablar, como que se dicen también muchas mentiras. Entonces hay que dudar, y buscar historias que aventuren alguna explicación no aparecida antes sobre lo que ocurre.

¿Qué relevancia tiene el periodismo cultural en un mundo en el que la política y la violencia desplazan los temas culturales?

JURSICH: las revistas literarias han debido ocuparse de sucesos relacionados con la violencia y la política debido a que los periódicos muchas veces no se ocupan de ellos, u ofrecen miradas que no son confiables, o que aparecen incompletas.

 

Poesía y periodismo: una estrecha relación

Encuentro con el poeta Edward Hirsch

El poeta norteamericano Edward Hirsch, invitado al Hay Festival Cartagena 2013, estuvo en una de las sesiones de la Beca, donde habló de poesía, periodismo y cultura.

Para él la poesía no goza de buena salud por estos días. “Es cierto que no hay muchos lectores de poesía hoy en día. Sin embargo, el periodismo tiene una responsabilidad muy grande frente a la divulgación del pensamiento poético. Los periodistas deben entender que no es necesario ser un fabricante de mesas para reconocer una buena mesa. El estigma que tiene la poesía entre los periodistas que enseñan literatura les impide acercarse a ella y darla a conocer. Sin embargo, no deberían temerle, deberían acercarse con decisión a ella y hablar de ella en sus términos, no en términos poéticos.

Al provenir de una lucha que tiene lugar dentro del poeta (al menos la buena poesía siempre proviene de una gran lucha interna), la poesía tiene la inmensa capacidad de conectar con cualquier ser humano. Pero es preciso acercarse a ella o de lo contrario no tendrá vida. La pregunta para los periodistas culturales es ¿cómo van a hacer para mantener algo vivo? ¿Cómo van a hacer para mantener viva la poesía? La pregunta no es si va a desaparecer. La pregunta real es si estamos dispuestos a hacer algo por la salud de la literatura y de la poesía. Es ahí donde entran en juego el periodismo y los periodistas, quienes tienen la oportunidad de hacer algo por el bien de la cultura.

Por otra parte, la poesía debería formar parte del arsenal del periodista: la calidad y la cualidad de la frase poética, el ritmo de la frase poética puede alimentar al periodista y ayudarlo a comunicarse de una manera más eficiente y sobre todo más bella con sus lectores.

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[1] “La noticia no es ‘perro muerde a un hombre’, sino ‘hombre muerde a un perro”. Frase atribuida, con variaciones, a distintos periodistas anglosajones desde el siglo XIX.

[2] WIN-Gallup International Association: ’Global Barometer of Hope and Happiness’, diciembre 30 de 2012.

[3] Feliciano, Héctor. ‘El museo desaparecido. La conspiración nazi para robar obras maestras del arte mundial. Editorial Destino, Barcelona, 2004.

[4]  Autores de ‘letanías’: versos que imitan la entonación del rezo católico, usados para satirizar y hacer burla de todo tipo de temas y personajes de actualidad durante el Carnaval de Barranquilla.

[5] Reina popular elegida entre las representantes de los barrios de Barranquilla, y que acompaña a la Reina del Carnaval en la Batalla de Flores.