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Una investigación exhaustiva, de años, que se amplía y se va expandiendo a medida que avanza; que debe transformarse, traducirse en una narrativa específica con personajes, acciones, escenas, diálogos y ambientación: un libro periodístico. Un libro sobre algún aspecto de lo real y dentro de las infinitas posibilidades a las que, necesariamente, obliga la indefinición de un género al que nunca se le dio un nombre puntual, ya sea por lo difícil que es trazar ciertas fronteras o por la misma voracidad insaciable de la crónica de absorber otros géneros narrativos.
“Escribir un libro es uno de los oficios más solitarios del mundo y celebro que se pueda convertir en algo colectivo, encontrarnos para pensar cosas en conjunto, discutir sobre lo que hacemos y cómo lo hacemos”, dijo Martín Caparrós para inaugurar en España la octava edición del Taller de libros periodísticos, que fue posible gracias a la alianza entre la Fundación Gabo yla Feria del Libro de Madrid.
Este encuentro se llevó a cabo en la Biblioteca Eugenio Trías del Parque del Retiro durante la semana del 29 de mayo al 2 de junio. Este año, el taller contó con la participación de Julieta Morón (argentina residente en Palma de Mallorca), Emiliano Zecca (Uruguay), Lisseth Boon Bartolozzi y César Batiz (Venezuela), Daniel Pardo y José Guarnizo (Colombia), Barbara Celis (española residente en Roma) y Gustavo Borges (mexicano de origen cubano). Como cada año, los proyectos presentados por los asistentes recibieron, uno por uno, una sesión personalizada y sirvieron como disparadores para que Caparrós abordara algunos conceptos fundamentales para la escritura de un libro periodístico.
Las sensaciones finales de estos ocho periodistas fue que consiguieron perder parte de los miedos naturales que surgen a la hora de enfrentarse a un proyecto de semejante magnitud. “Me voy con el morral con menos peso y con menos angustias, con más ilusión de terminar mi libro”, dijo César Batiz. “Me habéis ayudado mucho a ver cosas que yo no era tan consciente. Necesito mostrar más y decir menos. Me quedan muchos deberes por hacer”, dijo Bárbara Celis. “Me hizo ver el proyecto con distancia y acercarme a él sin angustia y sin miedo. Y en este momento estoy nuevamente entusiasmado y con ganas de seguir trabajando en él”, dijo José Guarnizo. Pero fue Gustavo Borges quien, a partir de la analogía con los maratones, definió de la mejor manera el espíritu del trabajo de toda esta semana: “Yo he corrido muchos maratones y se parece mucho a escribir un libro. A veces tienes momentos de crisis, estás agotado o estás en una euforia total. Y, al final, tienes una gran soledad. Este taller me ha permitido correr la maratón en grupo y constantemente hidratado”.
Parte de esa hidratación tuvo que ver con discernir qué es eso del doble taller del periodista o por qué no existen los sinónimos, cómo se define un estilo de escritura y una buena narrativa, por qué la crónica siguen siendo un género tan imprescindible y muchas otras aristas en torno a cómo convertir nuestras obsesiones en libros periodísticos.
El doble taller del cronista
Durante sus años como corresponsal para la agencia de noticias estalinista de Polonia, Ryszard Kapuściński fue reuniendo todo el material que recogía en su trabajo y que no podía publicar ahí. Eso fue la base para escribir sus libros más importantes: Ébano, El Imperio, Viajes con Heródoto. A partir de esta anécdota, Martín Caparrós instó a tener presente esta idea del doble taller, a guardar todo el material que acumulemos en nuestros trabajos de reporteros y no desechar nada, porque todo puede servir en el futuro. Algo que ha vivido muchas veces en carne propia, por ejemplo, durante su trabajo para Naciones Unidas, de donde sacó el material que luego se convirtió en Una luna.
El doble taller conduce, además, a lo que Daniel Pardo denominó la “reportería involuntaria”, es decir, todos esos temas que surgen de manera imprevista y sin planificar en pleno terreno, durante el trabajo de reportería. Algo que solo puede conseguirse (o que es mucho más fácil que aparezca) estando en acción, in situ, metido en el trabajo. Es decir, cuando se adquiere lo que Martín Caparrós en algún momento denominó “la actitud del cazador” y donde todo puede ser digno de ser contado, si se lo sabe aprovechar.
La analogía líquida continuó en la atmósfera, pero ahora en relación al vino y el ejemplo de Miguel Brascó, un crítico gastronómico argentino que fue director de la revista Cousine & Vins, donde Martín Caparrós trabajaba yendo a catas de vinos por la mañana y, como debía probar muchos, tenía que escupir y seguir, porque era inviable asumir tanta cantidad de alcohol por las mañanas. “Pero Brascó se los tragaba. Y decía: si mi abuela catalana me viera escupir un vino, me mata. A mí me pasa lo mismo con el material: si lo tengo lo uso. Me busco la vida, le doy vueltas y trato de escribirla”, dijo el maestro: “Todo lo que uno escribe, ve o piensa forma parte de su acerbo, que es una palabra que por suerte se usa cada vez menos. Y vale la pena usarlo, si no ¿para qué lo ha hecho?”.
Cómo se define un estilo de escritura
Hay una incertidumbre recurrente entre los periodistas que vienen a este taller y que no es exclusiva de aquí sino que se trata de algo común a cualquier instancia formativa (cursos, talleres y másteres) sobre escritura creativa, creación literaria o periodismo narrativo. Es el tema del estilo, cómo trabajarlo y alimentarlo, cómo moldearlo.
Martín Caparrós siempre fue defensor de la copia: “Para escribir, el único camino es la copia. Uno copia en dos etapas. En la primera, sin darse cuenta, cuando tiene un año y empieza a decir mamá y papá, sobre todo porque los demás insisten en que lo hagas. El lenguaje se construye copiando. Y cuando empiezas a leer y a escribir, es inevitable que lo que escribas esté formateado por lo que lees. Ahí es cuando llega la segunda etapa de la copia: cuando empiezas a copiar voluntariamente y de la amalgama de esas copias quizás pueda salir algo que podría llamarse un estilo propio; es decir, algo distinto formado por una cantidad de cosas que se hicieron previamente”.
El punto decisivo a la hora de conformar algo parecido o cercano a un estilo es la lectura, la voracidad de leer y de contagiarse con los estilos que más nos gusta o nos identifican. Lo mismo que el músico escucha música, el director de cine ve películas, el artista plástico visita exposiciones: el periodista que escribe libros debe leer. Y leer de todo. Y también ver películas y cuadros. También escuchar música. Tener presente todas las narrativas posibles de nuestra cultura contemporánea. Es decir, que el estilo es inseparable de la tradición o, mejor dicho, el tipo o la variante de la tradición en la que identifiquemos nuestra obra es el primer escalón para empezar a pensar en un estilo. Después es decisión de cada uno mantenerla, respetarla, pervertirla, intentar superarla o transformarla.
“Con Tomás Eloy Martínez y con Rodolfo Walsh aprendí más al leerlos que teniéndolos más o menos cerca o de trabajar con ellos en algún momento puntual. Creo que siempre se aprende más con las lecturas”, dijo Caparrós. Y especificó cuál es la razón de usar esas lecturas como referencias: “La utilidad de una referencia es establecer una complicidad con el lector. Es decirle: entre tú y yo no tenemos que decirnos todo, nos entendemos, estamos en la misma onda”.
El maestro recordó el germen de lo que empezó a suceder de manera simultánea en Sudamérica con Gabriel García Márquez o Rodolfo Walsh y en Estados Unidos con Tom Wolfe, Truman Capote o Norman Mailer y que se llamó (y se sigue llamando) de tantas maneras diversas: nuevo periodismo, crónica literaria, periodismo narrativo. “Ellos rescataron como forma otros géneros literarios para contar la realidad, como la novela social y negra americana de los años 30. Muchos años después repetimos no el procedimiento sino el resultado del procedimiento. Y llevo una punta de años diciendo que es hora de empezar a pensar en qué otras formas literarias podemos usar para contar la realidad. El mundo rebosa de formas y vale la pena buscarlas. Y me parece que últimamente se ve poco”, dijo Caparrós y leyó un fragmento escrito en métrica poética de una crónica de El Interior, una forma que tomó de una obra de Juan Gelman y que le sirvió para trazar los perfiles de los personajes entrevistados para el libro. También utilizó haikus para describir paisajes, flujos de conciencia para hablar de la psicología de los personajes y otras estructuras de diferentes géneros literarios. Y animó a los asistentes a intentar hacer lo mismo, cada cual con sus propias lecturas y aficiones literarias. Es decir, a leer como escritores, prestando atención al ornamento de un texto, a la forma de las frases, a la elección de las palabras. A todo eso que sirve para incorporar a nuestras propias formas y repetir el procedimiento de quienes llevan tantos años intentando contar la realidad de manera diferente.
Dos apuntes más sobre la búsqueda del estilo, en este caso directamente desde el laboratorio personal de Martín Caparrós:
● ¿Cómo elegir los títulos de los libros?
Caparrós tiene claro que prefiere mantener un mismo estilo en cada nuevo libro: “Suelo tener el título desde el principio y mantenerlo, pero trato de que no interfiera mucho con el libro. Yo siempre digo que mis libros más significativos son los que tienen un sustantivo y un artículo definidos: El hambre, La voluntad, La Historia”. Títulos antonomásticos desprovistos de adjetivos que marquen el rumbo de la lectura, que generen esa interferencia que Caparrós prefiere evitar.
● ¿Cómo elegir los inicios para un texto?
“Un cronista es un cazador de principios. Cuando trabajo siempre estoy obsesionado con buscar el inicio de esa crónica. Conseguir principios es decisivo”, dijo Caparrós sobre cómo intenta empezar sus crónicas. El mejor ejemplo de esto es una crónica de Martín Caparrós titulada “Pole pole. De Zanzíbar a Tanganica” en la que recupera el viaje de Henry Morton Stanley a finales del siglo XIX buscando al doctor Livingstone, perdido en África hacía meses. Caparrós replica el mismo viaje que Stanley, más de cien años después. Empieza así: “Hace caliente. Las sábanas se encharcan y busco la manera; el olor es sudor y canela. Dos mariposas rojas se rozan en el aire; cotorras cuchichean. La plegaria del almuecín se cuela por las celosías; más abajo, en la calle, las colegialas llevan velos negros, y grititos cuando las mira un hombre. La siesta llama cuerpos. Un soplo apenas mueve el tul azul que cuelga de las columnas de mi cama: relámpagos serenos. Zanzíbar es un exceso de todos los sentidos, el peso de una fruta reventando y la cama encharcada y yo, en medio de este aire, sigo leyendo como un nabo el mayor best-seller periodístico del siglo XIX”. La forma poética con sus figuras retóricas convive con el dato bruto y con los múltiples registros que domina el autor. Tantos géneros literarios, tanta riqueza en un solo párrafo.
La primera persona como cuestión política
Otra de las cosas en las que Martín Caparrós insiste desde hace muchos años es en posicionarse a favor del periodismo en primera persona por una cuestión política, que no es lo mismo que el periodismo sobre la primera persona. Eso último siempre se encarga de remarcarlo y esta vez no fue la excepción: “Ser periodista es tener el privilegio de tener una patente de corso para saber lo que les pasa a los demás. Ponerse frente al espejo cuando tienes el mundo por delante me parece una necedad, una tontería”.
Pero eso no significa que haya que desdeñar la primera persona; al contrario: “Mis crónicas siempre las escribí en primera persona por una actitud del narrador, para que sí se vea que hay alguien investigando, averiguando y contando contra la prensa tradicional y su falacia que lo que te cuentan no es una de las miradas posibles de una persona concreta sino la verdad, o la realidad o vaya a saber qué”, dijo Caparrós en referencia a las dudas que los asistentes a su taller suelen traer cada año, cuando se encuentran con dificultades para escribir en primera persona porque muchos vienen de una formación académica convencional donde no les permitían hacerlo.
Por eso es que esta manera de entender la escritura de la crónica es un buen punto de inicio para explicar por qué son necesarios este tipo de libros periodísticos. “Uno de los grandes objetivos de la crónica es cambiar el foco de lo que nos enseñaron a considerar noticia. Contar la vida es mucho más difícil que contar que fulano de tal dejó a mengana de cual. Si hay una diferencia decisiva primordial entre la no ficción y el periodismo tradicional es que la crónica narra allí donde el periodismo tradicional no lo hace”, dijo Caparrós.
Escribir bien con poco
Contra lo arbitraria que pueda parecer la afirmación de este subtítulo, Martín Caparrós tiene un método para identificar qué considera él como una crónica de calidad: “La forma de reconocer que una crónica es buena es cuando llevo 15 minutos leyendo sobre un tema del que no me interesa nada. A lo que hay que dedicarse es a hacer que el texto interese. Cuando tienes un tema extraordinario y lleno de aristas es mucho más fácil, pero el desafío es escribir una buena crónica cuando tienes poco”. Dio el ejemplo de una crónica de Truman Capote incluida en su libro Música para camaleones en la que el periodista norteamericano acompaña a Mary Sánchez, su empleada doméstica, a visitar las otras casas en las que trabaja y accede a diferentes intimidades, consiguiendo una crónica legendaria con un tema, en teoría, menor.
La entrevista, territorio extraño y empático
Se supone que si alguien quiere escribir un libro periodístico es porque le interesan los libros y, por ende, la lectura (es decir, lee con cierta frecuencia o con cierta voracidad, lee con la idea de buscar modelos narrativos, lee sin más, pero lee). Desde esta lógica, también se supone que quienes nos dedicamos al periodismo nos interesa escuchar, vivir otras vidas a través de lo que nos cuentan los demás, enfrentar nuestro trabajo con esa empatía imprescindible y necesaria para cazar historias. “Que haya gente que tenga ganas de contarte su vida me parece un privilegio extraordinario”, dijo Caparrós.
La entrevista, en este sentido, es fundamental. Tan habitual y, a la vez, tan rara cuando es pasada por la pátina caparrosiana: “La entrevista es una puesta en escena muy extraña en la que cada una de las partes gana algo. Una cosa de beneficio mutuo. Ambas partes simulan una cercanía que, en realidad, no tienen o que se va a deshacer media hora más tarde”.
Pero las suposiciones por algo son eso y no certezas, porque se pueden borrar y desdibujar en cualquier momento. Y ahora que está más del lado del entrevistado que del entrevistador, a Caparrós le molesta bastante cuando muchos periodistas que lo entrevistan, para demostrar que saben mucho, lo interrumpen antes de que termine de hablar: “Falta escucha y empatía muchas veces. Y el periodista que hace eso es un tonto porque atenta contra su propio trabajo, se pierde una parte importante de la declaración”.
Además, durante los silencios entre ambas partes, si tenemos la suficiente pericia, se pueden conseguir tantas cosas.
Los sinónimos no existen
Y las segundas palabras son el enemigo. “Escribir es desechar 59.999 palabras y elegir una. Y repetir ese mismo proceso cada veinte segundos. Que cada palabra parezca indispensable frente a otras formas posibles de la belleza. Y si escribir es elegir palabras, hay que hacerlo con mucha deliberación. Cada una de ellas tiene diferente sentido”, dijo Caparrós como introducción a su teoría de que los sinónimos no existen o su elogio a las primeras palabras: “Una de las cosas que más arruinan un texto y que lo vuelven solemne o kitsch es eso que yo llamo las segundas palabras. No hay palabras más nobles que la primera. Por eso digo que no hay sinónimos: cada palabra significa algo más o menos distinto de todas las demás”.
Todo esto no es algo que se tiene per se sino que se trabaja, con tiempo, paciencia, lecturas, práctica, trabajo duro. Caparrós recordó sus primeros textos en los que quería contar más de lo necesario y demostrar que sabía mucho y citar tantas lecturas, tentaciones habituales de cualquier persona que empieza a escribir. Poco a poco, se fue puliendo. Y hoy tiene una idea de la belleza diferente a décadas atrás: “Mi idea de la belleza hoy es crear la ilusión de que cada palabra es indispensable, producir un texto donde cada una parezca irremplazable”.
El taller del maestro
Una de las motivaciones de los periodistas que suelen aplicar cada año para este taller es pasar una semana intensiva con una de las personas que llevó a la profesión hacia límites nunca antes vistos, sobre todo a la hora de concebir libros periodísticos.
Por eso es que, además de venir a Madrid para recibir una devolución detallada de sus proyectos y aprender sobre conceptos técnicos sobre narrativa, los asistentes aprovecharon para preguntar a Martín Caparrós algunos secretos, detalles, anécdotas de su trabajo a lo largo de todos estos años.
Por ejemplo, cómo hacía para no caer en lugares comunes estando en terreno, durante sus viajes. Cómo evitaba transitar por los sitios marcados previamente, a esos a “los que hay que ir” y que inevitablemente conducen a escribir tópicos. Hacía lo siguiente: se subía a un autobús sin saber a dónde iba, si le llamaba la atención algo se bajaba y recorría, después volvía a subirse a otro y hacía lo mismo. Y hoy, cuando investiga en internet, hace lo mismo: se pone a abrir links de manera aleatoria, a perderse como lo hacía en las ciudades pero en internet.
Pero la escritura de un libro debe seguir un cierto orden, nunca definitivo, muchas veces aleatorio, pero un guion base desde el cual iniciar una primera estructura: “Cuando trabajo me interesa armarme la columna vertebral donde coloco las cosas que creo necesarias contar. Siempre queda algo que hubieras querido contar y ese guión se va reformulando. Pero si tienes la columna vertebral, puedes encontrar resquicios para contar otras cosas”, dijo Caparrós sobre los guiones con los que trabaja a diario y donde consigna qué es lo que tiene y qué necesita.
Una suerte de mapa personal que le permite organizar mejor su trabajo: “Cada noche, cuando termino la jornada, actualizo el guion, veo lo que conseguí en el día, dónde lo incluyo y dónde no. Y a raíz de eso vuelvo a buscar qué es lo que me falta y que necesito. Y eso lo voy haciendo y rehaciendo todo el tiempo”.
Y una última cuestión de su trabajo, en este caso, en relación con el pasaje del cronista al novelista, de la no ficción a la ficción, sus cruces y desencuentros, sus interconexiones. Caparrós siempre creyó que no había diferencia en la manera que tuvo de trabajar con los dos géneros, pero hace poco se dio cuenta de que no era tan así. Descubrió que él mismo, en la práctica, establecía una diferencia fundamental: “La escritura de la no ficción yo la voy haciendo mucho más en el terreno: escribo fragmentos que después van a ir más o menos igual en el texto; entonces, cuando me siento en la computadora, es más un trabajo de edición, ir poniéndole un tejido conectivo a esos fragmentos sueltos. En cambio, cuando escribo un texto de ficción no tengo ni idea lo que voy a hacer: la mayor parte del texto se hace en la computadora”.
Todos los elementos estéticos y técnicos que conforman la narrativa en castellano son transversales a ambos géneros, así que ahí no habría diferencia. Tal y como hemos comprobado, discutido, leído y analizado durante toda esta semana en Madrid en una nueva edición del Taller de libros periodísticos.
Sobre Martín Caparrós
Maestro y miembro del Consejo Rector de la Fundación Gabo. Periodista, novelista y ensayista (Buenos Aires, 1957). Utiliza herramientas de la historia, de la literatura y de la reportería para escribir sus textos. Ha practicado periodismo cultural, político, policial, deportivo, gastronómico y taurino en prensa, radio y televisión. Comenzó en 1973 en el diario Noticias de Argentina. Vivió en París, donde se licenció en Historia, y más tarde en Madrid donde colaboró con el diario El País y distintos medios franceses. De regreso a su país dirigió los mensuarios El Porteño, Babel, Página/30 y Cuisine & Vins. Ha publicado más de treinta libros traducidos a más de treinta idiomas. Sus tomos de crónicas se estudian en las universidades del continente. Como novelista ganó el premio Planeta Latinoamérica 2004 por Valfierno, el premio Herralde 2011 por Los Living. Su libro El Hambre ha tenido repercusión mundial y le ha valido diversos premios; últimamente recibió el Premio Nacional de Periodismo Miguel Delibes (España) y el Premio María Moors Cabot, de la Universidad de Columbia (Estados Unidos).
Ahora vive en Madrid y publica sus trabajos en El País. Es maestro de la Fundación Gabo desde 2001 y miembro de su Consejo Rector desde 2013.
Sobre el taller
El taller de libros periodísticos busca reunir a ocho periodistas y escritores iberoamericanos que estén trabajando en la escritura de un libro para discutir sus proyectos durante una semana bajo la guía de Martín Caparrós.
El libro es el refugio del mejor periodismo narrativo de nuestros países. Ante la reticencia de muchos medios a publicar artículos largos o su desinterés por determinados temas, los periodistas más comprometidos eligen esa forma de trabajo paciente, esforzada e intensa que consiste en sacarle tiempo al tiempo para escribir su libro: el espacio donde pueden hacer lo que quieren sin restricciones, sin órdenes, sin más límites que su capacidad.