Relatoría del Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós 2014

En el marco de una alianza para promover el libro como formato de trabajo periodístico, como alternativa profesional de lectura y de mercado editorial, la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano -FNPI-, la Feria del libro de Oaxaca -FILO- y la Fundación Tomás Eloy Martínez -FunTem- convocaron al Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós, que se realizó en Oaxaca del 30 de octubre al 4 de noviembre de 2014.

Introducción: ¿Estás seguro de que quieres escribir un libro?

El Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós comenzó con una pregunta directa y contundente: ¿qué significa escribir un libro? A partir de ahí surgió una avalancha de consultas y opiniones, que crecerá a lo largo de los cinco días de duración del taller que la FNPI realiza en Oaxaca, en alianza con la Feria del Libro de Oaxaca y la Fundación Tomás Eloy Martínez.

La conversación inaugural giró alrededor de las motivaciones de los autores para producir un libro periodístico: ¿escribimos para ampliar y profundizar una historia que ya fue publicada?; ¿escribimos porque estamos obsesionados con un tema?; ¿lo hacemos para resolver ideas, explicarnos cosas, cerrar procesos?; ¿escribimos por vanidad?

El libro, dijo Caparrós, es un espacio de libertad para el autor, una herramienta que le sirve para narrar aquello que a menudo no tiene cabida en un periódico o una revista. Un espacio donde trabaja sin límite de extensión y sin depender de una mirada ajena. “Y esa libertad implica, además, una responsabilidad mayor en la escritura: uno debe hacerse cargo”, dijo Caparrós. 

La primera sesión se extendió luego en elementos de la carpintería de un texto. ¿Tengo identificado mi lector objetivo o narro para mi mismo? ¿He investigado lo suficiente para sentirme con autoridad para escribir sobre este tema? ¿Tiene autoridad el escritor que, con tan sólo unos pocos días de visitar un lugar, puede construir una historia que tal vez pontifique superficialmente sobre un fenómeno complejo?

Una vez el autor haya encontrado su lugar respecto al libro que quiere lograr, debe enfrentarse a una nueva lista de peticiones que esperan ser respondidas: ¿cuál será la estructura del texto?, ¿cuál será el tronco que sostenga todo el relato?, ¿usaré la primera persona?, ¿cómo?, ¿qué distancia tomaré de la historia?, ¿cómo progresará la trama?, ¿cómo manejaré las contradicciones de la historia?, ¿cómo transcurrirá el tiempo?, ¿cuál será  el tono de la narrativa?, ¿cómo usaré los diálogos?, ¿cómo describiré a los personajes?

Temporada de caza y recolección de frutos

Otra jornada, dos nuevos textos —un autor de El Salvador, otro de Colombia— pasan por el tamiz de Caparrós y los autores participantes. Una historia intenta narrar la historia violenta de Colombia de las últimas décadas a partir de la vida de un grupo de pandilleros de un barrio en los extramuros de Bogotá. La segunda emplea el perfil de un marero de San Salvador para contar la violencia creciente —recurrente, permanente, prepotente— de una nación hecha cuña en Centroamérica.

En el fondo, toda la discusión giró alrededor una figura simple y efectiva: el autor debe salir a la calle como un cazador. 

Dijo Caparrós: “En el principio de los tiempos, debíamos estar atentos a todo, pues en cualquier lado podría saltar la liebre. Perderla era quedarse sin comida. Cuando uno entra en situación de reportero, uno entra en actitud de cazador: atento a todo. En la vida cotidiana puede obviar eso, pero no para escribir. La pieza más deseada de esa caza es el principio: esa frase, situación, ese personaje que permite empezar de una manera que provoque las ganas de seguir adelante”.

Algunas ideas de la temporada de caza y recolección de frutos, día dos, entonces:

1. Cuidado con dejar de contar detalles—y cuidado con contarlos todos. El autor los conoce y maneja, es su dios, pero excluir detalles —o la exposición de un proceso— deja al lector sin información que puede ser vital para comprender la historia. La incógnita insatisfecha puede alejar al lector. Por igual, el exceso extravía.
2. Deben quedar claros los motivos que mueven a los personajes a actuar de tal o cual modo. ¿Van a contar escenas de pobreza, por ejemplo? “La pobreza sin explicar sus motivaciones, los procesos”, dice Caparrós, “es pornografía de la miseria”.
3. Hay cierta tendencia a híper mezclar los tiempos de una narración. Como si hacerlo del modo tradicional fuera asumir que no somos suficientemente sofisticados. No teman a la narración cronológica: ir de uno a diez no es renunciar a nada. Es escribir de manera ordenada.
4. Escribir no es TV: exige que veamos las descripciones de personas, lugares, objetos. Precisamos ver. La crónica muestra.
5. Construir un gran crudo desde el cual luego editar. “Yo suelo escribir mucho sobre la marcha”, dice Caparrós. “Escribir es recuperar mucho: algo que ocurrió en otro momento y lugar. Pero yo escribo mucho in situ. Anoto las frases que, luego, con pocas modificaciones, quedarán en el texto”. 
6. Una historia que empieza por el final, lo hace por el principio. Una primera escena potente suele ser puramente narrativa: no importan tantos los datos en detalle y la información técnica, para lo que luego tienes trescientas paginas. Acción directa. “He dicho varias veces que el cronista es un cazador de principios”, dice Caparrós. “En el principio está el principio. Suelo creer que el principio es decisivo para cualquier texto. Todo el trabajo que se pueda poner en esa primera frase es poca: de ella depende el texto. Es casi trabajo publicitario, con perdón: concentrar en ella el texto. Una crónica será muy buena pero no lo será si no logramos convencerlos en el principio. Cuando trabajo, mi atención más activa está puesta en encontrar ese principio. Si lo tengo, me tranquilizo. Si encuentro dos o cinco, mucho mejor: los pongo a competir para ver qué es mejor, tengo más para usar. Un buen principio pone en marcha la historia. El principio ayuda a definir como será el tono de un texto. Llama la atención. Dice “acá estoy yo, dame bola”. 
7. El involucramiento del autor. ¿Es complicado, malo, ser participante de la investigación, parte en la modificación de la realidad de una historia? Un autor que participa de la historia, porque es protagonista, tal vez consiga un mejor efecto narrativo blanqueando el contrato con su lectores: este soy yo haciendo esto.
8. ¿Y qué con la primera persona? No teman ser ustedes. “Se suele decir que decir yo es la base del nuevo periodismo, condición de la crónica”, dice Caparrós. “Frente a la ideología de los medios que tratan de presentar el discurso como neutro e irrefutable, la crónica tiene a un sujeto que cuenta y dice ‘créanme si quieren, pero eso no es la verdad sino una versión’. La objetividad es imposible. Es estructuralmente imposible. Todo relato es el relato de alguien, un recorte de quien escribe. No porque ese autor sea malvado sino porque no se puede contar todo: se cuenta lo que se puede según su educación, entrenamiento personal, las ideas de lo que le importa o no. Siempre que se elige qué contar se pone en juego una versión del mundo. Todo texto está en primera persona aunque esté escrito en tercera persona. Escribir en primera persona es una cuestión de decencia: no hay una verdad sino versiones.
9. ¿Y los finales? “Nunca fui bueno para los finales”, dice Caparrós. “Me molestan los finales demasiado redondos, que retoman la escena inicial, los teatrales, las moralejas de fábula. Me encuentro esos finales y me producen una cierta comodidad, desconfianza. En el trabajo de campo no me encuentro los finales; se me esconden en los matorrales. El final es la consecuencia del proceso de escritura, el texto debiera dictarlo en voz baja. No creo en un final abierto, sino abridor. Ese sería casi mi ideal. Lo uso en mis novelas y menos en mis crónicas. Me gusta la idea de que el lector se quede con la idea de que las cosas, tal vez, no sean como se cree”.

¿Qué dice el que dice?

Dos historias, un país. Las periodistas Claudia Jardim, de Brasil, y Catalina Lobo-Guerrero, de Colombia, viven, ambas, en Caracas. Una por diez años, la otra por algo más de dos. Y ambas tienen, también, dos historias vibrantes para contar sobre Venezuela: una larga década de cómo cambió el país con Hugo Chávez y los símbolos y la construcción del poder en el país. Esas dos ideas sirvieron para surgieran varios aprendizajes durante una nueva sesión del taller.

La discusión de ambos proyectos abrió numerosas ideas, pero, sobre todo, el modo en que se aproxima el autor a temas larger than life, poderosos y amplísimos, y el modo en que el mismo autor construye el relato, su lugar, su mirada.

Al inicio, dijo Jardim:

“Me llama la atención que hay una pauta que los periódicos y agencias esperan de un corresponsal que envían a Venezuela: deben ir a corroborar lo que ellos creen que es el chavismo, y no saben si es verdad. Ahí se dibuja esta Venezuela caricaturizada, conformada por una masa de ignorantes que siguen a un populista mesiánico. Es una visión reduccionista. Yo quiero evitar, en línea con lo que decía Rodolfo Walsh, aquello de que entre la ignorancia y el prejuicio se construye la caricatura de un proceso, en este caso Venezuela”.

Luego dirá Lobo-Guerrero:

“En Venezuela tienen esta expresión de ser la tapa del frasco, y eso es como sentirse muy importante, el centro, la última Coca-Cola del desierto. Cuando murió Chávez yo tuve esa especie de epifanía: él era la tapa del frasco. Pero ahora que la tapa había volado, ¿de qué está hecho lo que está dentro, qué conforma la Revolución Socialista Bolivariana del Siglo XXI? Quiero comprender, entender el proceso”.

Proyectos totalizadores como el de Hugo Chávez, que cambió completamente la dinámica de Venezuela, parecen inspirar libros igualmente ambiciosos y de voluntad absoluta. Pareciera que poner una luz breve sobre un ángulo, un matiz, un segmento que permitieron narrar no alcanzase para retratar el proceso político de la Venezuela de la última larga década.

Varios temas de la charla:

1. Un libro ha de ser un proyecto ambicioso, pero realista. Los libros toman tiempo de producción, mucho tiempo de escritura y tantísimo de reescritura, edición, reenfoque. La cobertura de un gran tema puede ser realizada a partir de un buen ejemplo básico, primario. Pero es preciso acotar el marco de lo relevable.
2. En grandes historias, como los procesos políticos de larga trayectoria, la coralidad es tentadora (da amplitud, color, matiz) pero es igualmente compleja, pues también puede hacer perder la historia en una maraña. Un árbol precisa un tronco y que se le poden las ramas para mantenerse fuerte; el exceso de ramas —tramas, subtramas, múltiples personajes y focos— puede llevar a ese árbol (ese libro) a convertirse en una maraña difícil de observar.
3. Por lo mismo, las grandes (largas, complejas) historias conllevan el riesgo de volverse un rompecabezas de piezas que no encajan.
4. El autor que encare un tema debe aprovechar sus ventajas competitivas: qué tiene que nadie más posea. Acceso, profundo conocimiento de un tema, su propio talento. Es preciso elegir lo que les apasiona y gusta: no escriban historias con las que no se sientan cómodos. “Es bueno interesarse por los temas, pero no hay que dejar que los temas nos ganen”, dice Caparrós. “Es bueno mantener la irritación por las injusticia pero es contraproducente la indignación holística al encarar un trabajo”.
5. En ocasiones, construir el foco de una historia es elegir uno, casi con una epifanía. Pero en otras pasa por desechar ideas menos sólidas entre un paquete de enfoques posibles. Con una hipótesis clara, como en libros amplios en materia temática o que cubren largos procesos, reducir el campo: temas que agrupen temas menores; periodos de tiempo más corto; historias transversales que corten el proceso.
6. El punto es que el foco (en un libro, en una historia) es decisivo, y encontrarlo es un lío. “El problema es que cuando uno lo busca, a mí me pasa que en un momento X es tal, y me obnubilo con eso”, dice Caparrós. “De modo que pienso todo en base a esa hipótesis, pero mientras doy prioridad a esa hipótesis, desdeño otras tan buenas o mejores. Ese lío siempre nos acompañará”.
7. El tono, otra vez, ese animal esquivo: el tema volvió por un tercer baño en el taller. Evitar el panfleto, evitar ser —hijos de Nietzsche— el vomitivo tibio autor; tener, igual, cierta distancia. “Cada palabra importa: contribuye a construir eso que llamamos, desorientados, tono. La palabra mueve ritmos, hace alianzas y choques con las otras”, dice Caparrós. “No queremos reducir lo complejo a lo ínfimo pero sí queremos no complicar lo simple. Las palabras son unidades de sentido pero su sucesión forma unidades de sonido. Hay textos que suenan mal, que no encontraron su música. Hay que buscar las combinaciones que suenen: un idioma se construye en sus poemas”.  

“No cuentes, muestra”, y otras ideas sueltas para afinar la escritura

“Hemos pasado de un oficio gregario a uno más solitario. Que no hagamos esfuerzo por participar de los medios, de esas redacciones, es un dato fuerte sobre la época. Contra esa forma de la nostalgia está la idea de encontrarnos acá y por unos días simular que podemos hacer aquello que las redacciones ofrecieron”.

Con esta reflexión de Martín Caparrós, se abrió la discusión sobre dos proyectos de libros que intentan capturar el pasado para entender el presente. Ver ese pasado como un testimonio de época, de lo que somos.

Decía William Faulkner en Requiem for a Nun: “El pasado nunca muere. No es ni siquiera pasado”.

El primer proyecto se ocupa de la dictadura de Luis García Meza, en los ochenta, en Bolivia, y el rol de su papá, un coronel que intenta derrocarlo bajo la idea de que el dictador ensuciaba el nombre de las fuerzas armadas. Dice Lanza: “Hacer un libro es dejar una constancia escrita de un hecho histórico. Quiero que sea un libro de consulta. La particularidad de este libro es que su mirada es más amplia, porque siempre están los buenos y los malos, y no es así. Los militares siempre fueron los malos y los civiles los buenos y yo quiero mostrar el conflicto. En Bolivia esta relación ha sido compleja, no en blanco y negro. Fue promiscua”.

El segundo proyecto escribe de música para camaleones. México, en cincuenta años, pasó por los años de todo el poder del PRI, la pérdida de poder del PRI, Timbiriche, Televisa en todas partes (y todo el mundo), el EZLN, un tratado de libre comercio, fútbol malo, fútbol más o menos bueno, migraciones, crímenes, chiles a mansalva. Una vida. Castro Trejo tomó una canción por año para graficar, en ese año, porqué esas músicas fueron algo memorable. Es, antes, un libro de melómano y, luego, un libro de periodista. “Yo no hice nada de reportería, soy el peor, pero en la noche me di cuenta: llevo 25 años de reportería: toda mi vida”, dice Castro Trejo. “Había acabado mis estudios en Inglaterra y tenía meses libres. Una tarde escuchaba música mexicana y de repente suena “Mr. P. Mosh”, de Plastilina Mosh: la canción más rara de México, como si fuera rock post TLC. Me quedó eso y en dos semanas de obsesión empecé a sacar un torrente de canciones que me llamaban la atención año por año. Cada tontería que leía me llevaba a algo y terminaron dándome un corpus. Estaba tan obsesionado que tenía que salirme de la ducha para anotar las ideas en la computadora al otro lado de la cortina”. 

En la conversación sobre ambos proyectos surgieron estas ideas, a modo de pequeños apuntes:

- En ocasiones, el autor cree estar en el tono pero está tan metido dentro de la historia que pudo haber perdido el foco, el fono, la frescura o la historia entera sin darse cuenta. Rebotarlo con otros.

- Construir escenografía, posiciones, roles. Nos dan información sobre personajes, ambientes, necesarias como lectores para ubicarnos.

 - El texto en primera persona implica intimidad. Profundidad para el relato. La voz personal ha de estar muy marcada.

- Cuando se escribe sobre un personaje cuyo perfil es crítico para la historia, su vida debe estar ahí. El perfil requiere mostrar las contradicciones de las personas, lo bien que huelen y sus gases. No puede no tener carne, sangre, sudores, besos, broncas, un día feo en el trabajo, alguna abulia. Debemos poder ver el personaje, entenderlo. Un personaje no es unidimensional.

- Cuidado con el discurso técnico y de experto: suelen ser alambicados y en alguna medida elitistas, y producen confusión. 

- Los libros (bah, cualquier texto) exigen cuidado con las palabras. No son piedras para tirar al río porque sí. Las palabras no son inocentes. Tengan cuidado, foco, precisión en el uso.

- Si vas a enunciar, muestra: la máxima del periodismo narrativo es mostrar más que decir (show, don’t tell). Si enuncias algo, explícalo, detállalo, muéstralo.

- Cuando se trabajan textos personales, las búsquedas propias, tan privadas, dejan de serlo: deben ser públicas. La búsqueda de respuestas del autor se convierte en parte explícita de la narrativa. 

 - No pasen de puntillas por los temas importantes. Deben darles espacio, desarrollo, profundidad.

- Usar las historias, los casos, como excusas para evocar algo más.

- La elección de un tema es personalísima. Temas universales conectan más con los lectores.

- Sean creativos en la elección de fuentes y su tratamiento. No escriban la misma historia una y otra vez. No saturen. La repetición de estrategias narrativas no debe verse: la carpintería va debajo de las paredes.

- Cuando escribas un libro, te vas a cansar en medio. No te detengas, no te agotes. Si lo dejas, prueba volver luego, más tarde. Incluso mucho más tarde.

Y al final, algunas preguntas sueltas a Martín Caparrós:

—¿Cómo se te ocurre un libro?

—Se me ocurren temas y tomo nota. Si insisten en quedarse, tal vez pienso que pueden ser para un libro. A mí lo que me pasa cuando trabajo en un libro es que hay un momento en que pienso estar harto del libro, y tengo ganas de empezar a trabajar en otra cosa. En general, los termino cuando ya no soporto más no trabajar en otra cosa. Ahora estoy en una especie de desilusión amorosa porque el libro que iba a trabajar, no me salió.

—¿Cómo sabes que no te salió?

—No sé, no puedo avanzar por donde querría, qué se yo. Pasa. Tengo como diez libros enterrados. Pero a veces resucitan. Un día que estaba desesperado sin saber qué hacer, me puse a mirar los textos de Comí y le encontré la vuelta, pero llevaba tiempo sin resolverla. Es raro porque si uno decide emprender un proyecto de estos tiene que ser consciente de que se pasará un tiempo dedicado a eso. Me parece que uno se da cuenta, no es un análisis: es una especie de existencia involuntaria. Se te ocurren cosas y no podés dejar de pensar en eso.

Martín, decime qué se siente

Un libro es lo mismo de siempre: una historia que nos signifique tanto como para que la queramos contar. En buena medida, es un descubrimiento. Martín Caparrós encontró en su último libro, El hambre, un modo de narrar relaciones de poder, modos de que muchas vidas se arruinen mientras otras ganan peso. En el plan de encontrar modos de construir sus propios trabajos, los ocho autores del taller pidieron revelaciones en la su última jornada con Caparrós: una larga entrevista con el maestro argentino sobre cómo produce, escribe —piensa, repiensa— un libro.

Aquí, fragmentos: 

—Dijiste que vas escribiendo y escribiendo a medida que reporteas. ¿Cuánto de lo que escribiste en El hambre quedó?

—Probablemente, la mitad. Y no suele pasarme. En general, uso casi todo. Soy un poco avaro y no me gusta tirar. Pero en este caso tenía muchos personajes. No sé si la mitad de las páginas, pero sí la mitad del reporteo. Todavía es probable que haya una o dos que están por cariño, aunque no debieran.

—¿Cuál es el criterio para mantener un personaje o un caso en el libro en una historia?
—Que tengan sentido para el aspecto que quiero contar. Queda feo decirlo así, pero esos casos son piezas de un rompecabezas y si alguna no tiene dibujito y no encaja, no es necesario. Si repiten o dicen algo que ya está claro, no los uso. 

—¿Trabajas con transcriptores, ayudantes?

—No, a mí me encanta hacerlo. Yo digo que el periodismo se divide entre quienes se hacen desgrabar y quienes se desgraban. En ese caso, digo que me gustaría pertenecer a la clase alta. En El hambre eran demasiados idiomas, y me resultaba más fácil desgrabarme a mí mismo. Una cosa es entrevistar en inglés o francés y otra en inglés bengalí o francés de Madagascar. 

—¿Y hacer las entrevistas?

—No. A veces dejo a otros. En el caso del libro Boquita, no me pasé seis meses entrevistando hinchas de Boca. Le di guías a algunas personas y ellos las hicieron.

—¿Qué te pasa con la idea de estar en el lugar donde reporteas? ¿Es imperativo?

—Depende del tipo de trabajo. He hecho las dos cosas. Hay un libro que hice con un amigo fotógrafo, que se llama Extinción, sobre diez oficios en vías de extinción en Argentina. Él me pidió que hiciera textos. Son textos breves, y yo no podía rehacer los viajes que él hizo. Así que me senté con él, lo grabé, le pregunté muchas cosas y luego escribí unas crónicas maravillosas. Me gusta (ríe) la crónica ex situ. Para un trabajo como El hambre hay que estar en ese lugar. La tontería ésta que yo digo de tener el espíritu del cazador: debes estar ahí porque aparecen cosas que no habías imaginado. Si no vas al lugar, lo imprevisto no aparece nunca.

—¿Algún truquito para que la gente agarre confianza y hable de su vida cuando entrevistas? Porque no es que a todos les guste hablar de su vida. ¿Cómo abordas al personaje?

—A la gente le encanta hablar y le gusta que le escuchen, porque a veces no los escuchan. Este es un comentario políticamente incorrecto, en muchas ocasiones, en muchos países, que vaya un blanco a preguntarles, provoca interés. Gente que ha estado en una posición de receiving end, que alguien les pregunte cómo fue su vida, que la cuenten, funciona. Es totalmente así. Producir esa inversión social, de ser, digamos, el poderoso que va al que no lo es, tiene recompensa. La gente quiere contar, además. Cuando hay intérprete, eso se complica. Nunca sabes exactamente si te dicen lo que dicen. Hay tiempos muertos larguísimos, que son interesantes. Por ejemplo, puede tomar cinco minutos entre traducción y que el otro responda y vuelvan a traducir.

—¿Y te tomas mucho tiempo entrevistando?

—Voy a eso. Me da placer. Si te cuentan boludeces, te despides y te vas.

—¿Cuánta gente tuviste que entrevistar para cada capítulo, para convencerte de que tenías los personajes?

—Depende de los lugares. En la India, probablemente, entrevisté ochenta, cien personas. Hacer eso me permite elegir, quedarme con la crema. A ver, ¿fueron tantos en la India? Quizás no, pero fueron muchos. Algunas de esas entrevistas pueden haber durado diez, quince minutos porque no pasaba nada, y otras dos o tres horas. Pero es materia prima. Cuanta más tengas, mejor. A veces no puedes por razones determinadas. En Madagascar era complicado entrevistar porque vivían en un pueblito que estaba en un lugar a cuatro horas caminando, y al segundo día, el intérprete propuso alquilar una carreta de bueyes. Era interesante, pero no me daban ganas de hacerlo a menudo. Al tercero volví caminando, y ya luego no quería volver. En Sudán tampoco era tan fácil. Pero si puedes pasar tiempo, mejor.

—¿Te pasa que grabas y luego lo que grabaste queda ahí y no lo usas?

—Me pasa que anoto mucho, y a veces no funciona. Mientras haces la entrevista, además vas editando. Cuando terminas ya tienes una idea de qué te funciona.

—¿Cómo trabajas en el sentido estructural un libro tan enorme como El hambre [tiene seiscientas páginas]? ¿Cómo haces para no perderte el detalle: “ah, esto que me gusta, dónde quedó”?

—Es fácil. En un folder de El hambre armo por temas. Trato de juntar por temas e ir procesando los documentos. El que me interesa lo pongo en el documento que es mi materia prima. Todo lo que soy susceptible de usar. Y de ahí transfiero al texto poco a poco. Es un “txt” donde está todo. Todo el trabajo es trasvasamiento entre el borrador y el “txt”. Es más que trasvasar, claro. En el borrador quedan cada vez menos cosas, porque hay cosas que no funcionan o no sé si tienen sentido. Pero voy armando el documento general y sacando de ahí al documento “txt”.

—Cuando tienes el documento final, ¿lees todo? ¿O ya ni haces relectura?

—Claro, porque siempre aparecen incoherencias, repeticiones, cuestiones. Las relecturas no son una, a veces son dos o tres. Cuando está terminado, los dejo olvidado un mes o dos y vuelvo para revisar porque encuentras cosas que no tenías vistas. Cambia la mirada. 

—Para El hambre tuviste apoyo de un ministerio [AECID, la cooperación española becó a Caparrós para poder hacer viajes] y tengo varios amigos que han escrito libros y hay un esquema común que consiste en que, si eres freelance, vas y trabajas piezas específicas que vendes a medios y ese dinero te sirve para financiar el libro. Algunos lo usan, pero nosotros no tenemos veinte libros publicados. ¿Cómo resuelves el financiamiento?

—No son veinte, son treinta libros (ríe), y no lo digo por vanidad sino porque importa, pues siempre entra algo de plata. Un turco decide traducir cierta cosa, algo más sale por ahí. Eso me da una base. Y yo en general sigo haciendo columnas, cosas. Yo soy muy barato, muy frugal. Las cosas caras que hago no las pago yo. Me la paso viajando pero no pago yo los viajes. Como poco y mirá cómo me visto (ríe). 

—¿Si no hubieras tenido ese financiamiento hubieras buscado uno similar?

—No, fue la primera vez que tuve ese financiamiento. No forma parte de mis costumbres. Un amigo en la Cooperación me dijo que tenían los fondos para El hambre. Cuando trabajé con Naciones Unidas, salieron dos libros, Contra el cambio y Una luna. Sobre la pregunta anterior, supongo que vender material parcial es lo más razonable. Yo en general no lo hago.

—En Bolivia salió este restaurante, Gustu, que es un intento por seguir el boom gastronómico de la comida local, que comenzó en Perú. Después de haber escrito El hambre, ¿cómo te relaciones tú con estas formas de consumo?

—Yo voy a los restaurantes, por lo general, cuando escribo. Me parece que comer bien no debiera ser un asunto clasista, así que a veces me contradigo y pongo la coartada de que tengo que trabajar, pero en realidad voy porque me encanta. Me produce mucho placer comer bien. Y me parece que, cuando escribo, trato de incluir alguna crítica de esta situación de exclusión. El año pasado, por ejemplo, fui a Can Roca, el mejor restaurante del mundo entonces, e incluí esa crítica. 

—Cuando tenemos hambre, decimos “me muero de hambre”. ¿A ti te cambió el chip después del libro cuando escuchas esas frases y brincas con ellas?

—Brincar no, pero las escucho de otra manera. No sé cuándo se me pasará porque el libro es reciente pero me da la sensación de que es un punto que no se resuelve fácil. Deja una sensación fuerte escribir sobre el hambre.

—¿Tu relación con la comida cambió con el libro?

—Nunca me gustó, pero ahora me da mucha vergüenza dejar comida en el plato. Me irrita. Trato de no hacerlo. Entre treinta y cincuenta por ciento de la comida consumida en los países ricos, se tira. Ayer me reía de mí mismo porque me zampé dos quesadillas, que eran mías, pero ya estaba lleno, y me daba vergüenza dejarlas.

—¿Cambió la forma en que compras comida?

—No cambió porque siempre compré día a día. Me gusta mucho hacer la compra. Trabajo en casa, así que al momento de cocinar al mediodía, bajo, veo, compro, cocino.

—Cuando estás en el proceso de encontrar un hilo conductor, ¿haces solo ese proceso de organización, ensayando, procesando? ¿O te acercas a alguien más? Y si es así, ¿con quién lo haces?

—Casi siempre lo he hecho solo, y siempre lo sentí como una especie de déficit. Casi toda mi vida lo hice solo. Cuando tenía el trabajo definido en El hambre, se lo pasé a un amigo, Jordi Carrión, y él me hizo una serie de comentarios que me funcionaron. Creo que todo está en encontrar una persona que te sirva para eso. De hecho, ahora repetí con Jordi para un libro que tengo que entregar en diciembre.

—¿Cómo procesas y organizas la información cuando es un volumen tan grande como El hambre, con todo tipo de materiales —entrevistas, notas, documentos? ¿Eso lo haces antes de sentarte a escribir? ¿Hay un proceso de decantación?

—Eso es parte de la constitución del documento madre. En general, tiene secciones. Primero acumulo todo lo que puedo, algo que hago de manera más o menos general. A veces me acuerdo que puse un párrafo y trato de pegar otro que sea relacionado. Nunca usé esos programas de edición. Empecé con carpetitas y máquinas de escribir, ahora uso Word. También tomo nota en los libros que leo y, cuando voy a empezar a escribir, recupero todo eso y ordeno por temas y afinidades y cuando está ordenado, más o menos se arma. En un libro como éste, eso fue de lo más laborioso. No me parece que tenga grandes habilidades para esto. 

—¿Las líneas de tiempo? ¿La cronología? ¿Trabajas eso?

—En este caso de El hambre, líneas de tiempo no hay. La voluntad fue complicada en ese sentido porque eran veinte historias de vida que se cruzaban en una línea cronológica.

—Cuando estás escribiendo, ¿terminas un capítulo, empiezas otro, vuelves? ¿O haces varios en simultáneo?

—Muchas veces dejo uno cuando está bastante terminado, no completamente, porque uno vuelve, revisa y encuentra errores y problemas. Trato de terminarlos, pero no me obsesiono con cada uno si no están impecables.

—¿Guardas versión uno, tres, diecisiete?

—Tres o cuatro versiones de un texto, como mucho. A veces dos. 

—¿Tiendes a recuperar algo que desechas?

—Trato de no hacerlo porque me enloquece. Trato de ser decisivo en lo que elimino para que esté eliminado para siempre. Si no, lo guardo en el documento borrador, el madre. Si uno tiene que estar mirando atrás cuando va para adelante, es el caos.

—En la lectura general de la crónica, ¿dónde tenemos más carencias: reportería o puesta en página?

—No sé qué decir porque la pregunta tiene una premisa rara. Yo leo sobre todo cuando soy jurado de esos premios, y por eso soy jurado porque me permite ponerme al día con las mejores cosas. Así que leo lo bueno, no lo malo. Igual, éste es un momento en que no hay mucha búsqueda formal, y me apena porque me gusta esa búsqueda. En 2013, en la sección de textos del Premio Gabriel García Márquez de la FNPI, se lo dimos a Alejandro Almazán, que tenía un texto que era de mucha búsqueda formal, y estaba bien. Pero esa búsqueda formal se da excepcionalmente. La reportería, en general, me parece que funciona, pero creo que a veces falta audacia para la forma.

Sobre la Feria del Libro de Oaxaca

La Feria del Libro de Oaxaca es considerada una de las más importantes en territorio mexicano. En  2014 llega a su edición 34 y se celebrará del 1 al 16 de noviembre con Colombia como país invitado. Es impulsada por La Proveedora Escolar de Oaxaca, el Fondo Editorial Ventura y Editorial Almadía. Sus eventos son gratuitos, con el fin de lograr que más personas puedan disfrutar lo mejor de la literatura, el arte y la música.

A lo largo de tres décadas, escritores y artistas como Paul Auster, Jon Lee Anderson, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Francisco Toledo, Lila Downs y Arturo Ripstein, entre muchos otros, se han sumado a este programa literario.

Sobre Martín Caparrós

Nacido en Buenos Aires en 1957, Martín Caparrós se licenció en Historia en París, donde debió exiliarse en 1976. Había empezado a hacer periodismo en el diario Noticias en 1974. Desde entonces trabajó en prensa escrita, radio y televisión, dirigió varias revistas, ganó varios premios. Ha publicado unos treinta libros. Sus tomos de crónicas se han reeditado muchas veces, se estudian en las universidades del continente. Como novelista ganó el premio Planeta Latinoamérica 2004 por Valfierno, el premio Herralde 2011 por Los Living; sus novelas fueron traducidas a unos veinte idiomas. Es maestro de la FNPI desde el año 2001.