PERIODISMO Y LITERATURA: DOS OFICIOS GEMELOS EN CAMINOS DISTINTOS
Talleres: El hecho periodístico y el hecho literario
Narración periodística y literatura en el Caribe Cartagena de Indias, diciembre de 2001
SERGIO RAMÍREZ
Barranquilla, mayo de 2002
Editor para internet: Óscar Escamilla
De lo hablado y explicado por el maestro Sergio Ramírez en dos talleres se armó esta relatoría. De lo que dijo sobre la manera como los periodistas puede tomar prestadas algunas herramientas de la literatura para contar un hecho con el único fin de llevar del brazo al lector desde el primero hasta el último párrafo; y de cómo los escritores a veces acuden a los mecanismos del periodismo para hacer creíbles sus mentiras, para construir escenarios y para elevar la personalidad e imagen de sus personajes. Esta es una relatoría que camina, que cuenta, que enseña la vida de dos mundos paralelos, de dos gemelos distantes. No podemos, en este texto, prometer otra cosa distinta que un viaje junto al maestro por los sederos que aquí se narran y explican, y que estructuramos de la siguiente manera:
Introducción. EL OFICIO DE CONTAR MENTIRAS VERDADERAS
Primera Lección. LOS VASOS SI EXISTEN Segunda Lección. FICCIÓN REAL
Tercera Lección. EL CARPINTERO QUE QUISO HACER UNA MESA
Cuarta Lección. JUGANDO A SER DIOS
Quinta Lección. EL ARTE DE ENGAÑAR SIN SER VISTO
Sexta Lección. DÓNDE PONER LA CÁMARA Séptima Lección. INVASIÓN A LA INTIMIDAD
Octava Lección: REFLEXIÓN SOBRE HOMBRES DOTADOS
Última Lección. REGLAS DEL JUEGO DE UN ESCRITOR
Introducción
EL OFICIO DE CONTAR MENTIRAS VERDADERAS
Por Fernando Gómez
Los escritores son una partida de mitómanos. Sin embargo, mienten y nos dejamos engañar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logró hacernos creer que un pobre campesino, llamado Funes –apodado el memorioso–, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripción exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; García Márquez hizo que una mujer –llamada “Remedios, la bella” –tomara rumbo a las maravillosas nubes llevándose consigo el conjunto de sábanas que estaba colgando en el patio de su casa; para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de ‘Robinson Crusoe’, Daniel Defoe, nos convenció de su presencia en Londres durante los meses finales de 1661, cuando la población de la capital inglesa tuvo 100.000 habitantes menos por cuenta de la epidemia, en el ‘Diario del año de la peste’. “Todo escritor –afirma Sergio Ramírez, autor de ‘Margarita está linda la mar’– tiene que atenerse a la regla de la verosimilitud y convencer a su lector de que lo que cuenta es real, así sea la mentira más grande del mundo, en el caso de la literatura o que, en el caso del periodismo, sea la verdad más difícil de creer”. Esa es su primera lección. Y el taller empieza en ese punto. La literatura y el periodismo son oficios que van por el mismo camino, a veces, el camino se bifurca –como en el cuento de Borges–, pero más adelante vuelven a trazar la misma línea. Se unen y son la misma cosa. Por eso juegan con las mismas reglas. Y la primera regla es la verosimilitud.
Sergio tiene miles de ejemplos. Pasamos por el ‘Diario del año de la peste’ y nos detenemos en la primera persona del narrador; en la cantidad de datos estadísticos que presenta –número de muertes, parroquias infectas, etc.-; pero ante todo nos detenemos en su calidad de testigo presencial del asunto: Defoe –o mejor, el narrador que utiliza– dice “yo estuve ahí, estuve en Londres el año en que la peste mató a más de 100.000 personas y los muertos eran recogidos en carretas y arrojados a un gigantesco hueco que servía como fosa común”. Eso, en términos formales, sería suficiente para engañar al lector, pero el autor inglés va más allá, no sólo utiliza el “yo estuve ahí” sino que echa mano del maravilloso truco de reforzar su mentira admitiendo que no pudo verlo todo porque no podía estar en todas partes; no era Dios.
Cuando habla de las amables enfermeras que “curaban” de sus dolores a los apestados con una almohada en la cara hasta que dejaban de respirar, dice: “sin embargo, no puedo dar fe de ello porque sólo son rumores y yo no estuve ahí”. Y realmente nunca estuvo, cuando la peste bubónica hizo su aparición Defoe apenas contaba cinco años, era un niño y no podía ir por las calles de Londres en el momento en que las carretas recogían en la calle a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y no sabían muy bien que había llegado su hora final. “Todos los trucos que usó Defoe para crear una máquina de la mentira casi perfecta son perfectamente aplicables al periodismo”. Y en ese momento, cuando Sergio termina la frase, hay una serie de ejemplos periodísticos que, en este relato, no vale la pena incluir. Mejor vamos al siguiente caso.
‘A sangre fría’, de Truman Capote, inaugura el género de la Non Fiction, la “novela real”. Capote apeló a todas las técnicas novelescas para reconstruir un crimen múltiple que ocurrió en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Capote, a diferencia de Defoe, no realiza su relato en primera persona. Y es una decisión acertada. Capote toma distancia de todos los personajes, narra las escenas como las narraría un director de cine, y puede presentar lo que hace cada uno de los personajes involucrados en el drama, que hace la familia Clutter en la mañana del día de su muerte y que hacen a esa misma hora sus futuros asesinos. La novela comienza con una descripción detallada de las víctimas: qué hacía cada uno, cuál era la afición de la cabeza de la casa, cuál era el problema de su esposa, cuáles eran las aficiones de sus hijos, qué hicieron el día que los iban a matar. Muchos años después, frente a un Macintosh y un cerro de notas, Gabriel García Márquez decidiría utilizar el mismo método de Capote para escribir ‘Noticia de un secuestro’. Gabo también renunció a la primera persona y decidió utilizar el narrador omnisciente, el narrador que todo lo sabe y todo lo puede y, al igual que Capote, cumplió una regla de oro enunciada por el cineasta británico Alfred Hitchcock: “El horror está en la espera, no en el hecho”.
Ambos escritores –en su rol de periodistas– jugaron su mejor carta al dejar para el final los momentos más fuertes de la historia que estaban contando. Desde el comienzo el lector sabe que ‘A sangre fría’ es el relato del asesinato de una familia, pero Capote no empieza por ahí, empieza por una descripción detallada de una familia que iba a la iglesia todos los domingos, que no tenían vicios y eran amables con sus vecinos, luego presenta a los que serán los asesinos de esa familia, dice que acaban de salir de la cárcel, que uno de ellos tiene una familia que lo quiere y que el otro sueña con encontrar tesoros en México... pasan 100 páginas y... ¡El asesinato todavía no ha ocurrido! El periodismo también necesita suspenso, no sólo necesita de datos insignificantes para darle más veracidad al relato –datos como el sombrero verde manchado por el sudor que llevaba el verdugo de los asesinos en ‘A Sangre fría’–, sino cierta estructura que lleve al lector de las narices hasta el final del artículo.
Verosimilitud, suspenso y... los caminos del periodismo y la literatura se cruzan en otro lugar. Sergio enumera cuatro formas –básicas– de contar una historia: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo último que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodístico, no tiene mayor drama, su efectividad está más que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la información, horas y fechas, la declaración de los implicados, los papeles que involucran a los políticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Pero puede hacerlo de otra forma. Si tiene un personaje con una historia interesante, por ejemplo un deportista retirado que realizó una hazaña que pocos recuerdan, puede echar mano de la primera persona condicionada y contar la historia como el mismo personaje a la que le ocurrió todo. “Empecé a jugar fútbol en una cancha polvorienta, descalzo y con una pelota de trapo...”. Sergio, de cualquier manera, advierte que ese método no puede funcionar bien, puede ser exitoso pero puede ser calamitoso y, sobre todo, poco creíble. La tercera forma de contar una historia puede tomarse directamente de ‘Pedro Páramo’, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia que quiere contar utilizando las voces de todos los protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en su novela: el periodista como un protagonista más de lo que está ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crónicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compañeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: “No utilizar ninguna de esas tonterías como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios”.
Primera Lección
LOS VASOS SI EXISTEN
Voy a dibujar un camino que ambos vamos a recorrer llevando a cuestas un hecho cualquiera. Prometo llevarlos hasta la bifurcación que nos conducirá hacía el hecho literario y hacía el hecho periodístico. Una vez allí, tomaremos los dos caminos de manera alternada, sabiendo que habrá momentos en que esos senderos se unirán en una sola vía, y otros, en los que la distancia entre ambos no nos dejarán ver lo que ocurre al otro lado.
Para empezar es necesario decir que existe una relación de parentesco directo entre la literatura y el periodismo. No podemos olvidar que literatura viene de letra y por lo tanto la letra es la que nosotros empleamos para escribir una crónica o un reportaje, o lo mismo para escribir una pieza literaria. Para hablar de la juntura de estos dos géneros quiero empezar por un punto común que llamaremos, “El hecho del que podríamos decir que tiene características reales porque se consuma en el mundo concreto, que a la vez tiene relieves perceptibles a los sentidos. Así que “El hecho” al que me refiero pertenece a lo que se podría llamar el mundo de los fenómenos verificables, en el que una experiencia determinada y común a un grupo, pasa a ser asumida de manera distinta por cada testigo dependiendo del ángulo en que se encuentre.
Emmanuel Kant decía que si todos los que estamos alrededor de una mesa somos capaces de ver un vaso y decir que es transparente, duro y tiene un poquito de agua, es porque ese vaso existe. Pero si solo uno de nosotros lo ve, entonces esa persona estaría hablando desde el mundo de la imaginación. En la medida en que todos podamos atestiguar que el vaso está ahí, podemos dar por sentado que pertenece al mundo de los objetos reales, de la realidad, y no al mundo subjetivo de las ideas abstractas.
Pero volvamos al camino y observemos al periodista, relator de las realidades estrictas, y al escritor de ficción, relator de realidades fingidas, recorriendo juntos la parte del sendero de los hechos reales que, hasta antes de la bifurcación, les es común a los dos.
Lo que le interesa a estos dos es la verosimilitud. Esto quiere decir que si se proponen contar una historia de hechos reales o de hechos ficticios, los datos que ambos tienen que ofrecer deben ser verosímiles para que el relato tenga credibilidad. No se olviden que la credibilidad es un elemento importante tanto en la literatura mentirosa de ficción como en la literatura real de reportaje o de la crónica.
Esto es lo que en literatura llamaríamos realismo, que es cuando la imaginación surge como una transformación o una emanación del material de la realidad. Es decir, cuando yo como escritor puedo imaginar el vaso transparente o de varios colores y lleno de líquido negro, rojo o verde. Mientras que el periodista no puede hacer eso. Si el vaso está en el lugar de los hechos tiene que ser puesto en el texto tal y como estaba. Como periodista no tengo las libertades que tengo como escritor. Sin embargo, ambos, periodista y escritor, tiene que hacer ver verosímil el vaso ante los ojos del lector.
Un hecho clave para entender el asunto de la verosimilitud consiste en reconocer que la realidad tal como nos parece es fruto de la percepción particular de cada uno, porque entre un fenómeno real y nuestra propia percepción hay un filtro perturbador de la realidad instalado en la mente y compuesto por capaz de prejuicios, de formación cultural, de experiencias, de criterios, de temores. No es lo mismo una lluvia de estrellas en una noche serena para un astrólogo en un observatorio, que conoce mucho sobre el universo y que ha pasado su vida desentrañando los secretos del universo, a través de un telescopio electrónico; que ese mismo fenómeno para un indio Quechua, parado sobre la Cordillera de los Andes, quien puede considerar el fenómeno como algo mágico o el presagio en que puede leerse el destino de su comunidad. Es decir que no hay realidades que puedan verse iguales para todos los ojos.
Al final podemos llegar a la conclusión que la verdad no es más que un proceso de búsqueda y que las verdades establecidas son muy peligrosas. De manera que tanto en la literatura como en el periodismo lo que tenemos que plantear son preguntas y dudas. Las afirmaciones siempre son más riesgosas que las preguntas y resultan ser un conjunto menos atractivo. Pero bueno, ahora que ya nos echamos a andar por el camino común, quiero recordarles que todavía no nos hemos separado, aún no hemos llegado a la bifurcación.
Antes quisiera ahondar más en el asunto de la verosimilitud y la verdad, y para ello voy a acudir al trabajo de uno de los grandes maestros de la escritura realista del siglo XIX: Gustave Flaubert, quien era capaz de construir en sus libros fachadas, calles y escenarios con tal habilidad que parecían sitios reales, cuando no eran nada más que bastidores hábilmente dibujados –como los que se usan de escenografía en el teatro– y puestos a propósito para que por ellos caminaran sus personajes. Detrás de ese montaje había un trabajo meticuloso de recopilación datos y de información que le servían para que Flaubert pudiera mentir a sus anchas, con la convicción de que la suma de esos elementos eran los únicos capaces de convencer al lector de la veracidad de sus libros de ficción.
Contrario al procedimiento Flaubert podríamos citar el estilo del escritor norteamericano Henry James, quien prefería acallar a sus interlocutores cuando estos le contaban alguna historia, para dejar que su memoria se encargara del resto de los detalles.
Pero volvamos a Flaubert. Una lección de verosimilitud y a la que casi siempre me gusta acudir esta consignada en ‘La Educación Sentimental’. Allí el protagonista, Frédéric Moreau, un personaje ficticio y ambicioso, se debate entre sus deseos de figuración, amor y poder, mientras al fondo transcurre la insurrección y derrocamiento del imperio de Luis Felipe, en febrero de 1848. Con gran habilidad técnica Flaubert logra transportarnos a ese hecho histórico, del que no fue testigo, reconstruyéndolo en la memoria, en los archivos, en la historia y en los periódicos de la época. Un ejemplo de ello figura en las páginas del capítulo XIII del libro, cuando Frédéric Moreau y a su amante, La Mariscala, deciden viajar a las afueras de París para alejarse del levantamiento popular. En un principio, Flaubert había decidido que la pareja fuera y regresara en tren. Sin embargo, decidió confirmar los itinerarios de los trenes Fontainebleau–París y descubrió que para ese periodo todavía no se habían tendido los rieles entre estas dos ciudades, así que debió cambiar la idea original y montar a sus personajes en una calesa.
Segunda Lección
FICCIÓN REAL
Ahora vamos a bifurcar los caminos. Por el camino del hecho literario dejemos que se vayan Frédéric Moreau y La Mariscala; mientras nosotros tomamos el otro sendero.
Voy a empezar con el ejemplo de ‘A sangre fría’ de Truman Capote, donde el escritor recrea en clave literaria una historia verídica, con escenarios reales y personajes de verdad. La aparición de este libro significó el surgimiento de tipo de literatura novedosa para su época, bautizada con el nombre de Real Fiction (Ficción Real), que en su momento revolucionó el mundo narrativo y puso en discusión la idea de que con el fin de las fronteras, la novela desaparecería para darle paso al reportaje periodístico.
La historia que Capote cuenta en este libro no es una novela sino de un libro que se ciñe estrictamente a una relación de hechos y circunstancias anteriores y posteriores. Es lo mismo que ocurre en ‘Noticias de un secuestro’, de Gabriel García Márquez, donde se relatan una serie de acontecimientos que dan cuenta cierta de un secuestro masivo de personas en Colombia. La característica fundamental de estos dos textos es que fueron concebidos como obras literarias y narrados como si fueran obras de ficción, pero ajustados a hechos reales. En ninguno de los dos la imaginación del escritor le quitó lugar a la descripción de una serie de situaciones verídicas.
Cuando la historia del asesinato de una familia en un pueblo del medio oeste de Estados Unidos saltó a las páginas de los periódicos, Truman Capote se interesó en ella y decidió viajar a ese lugar para cubrirla como reportero, con la intención de hacer de este caso una narración novelada. Haciendo uso del procedimiento Flaubert, Capote se sumergió en una investigación exhaustiva de todos los hechos hasta de los más mínimos detalles. Cuando uno lee este libro buscándole las costuras a la tela, descubre que está construido sobre la base de una gran cantidad de detalles que nos acercan a la idea de verosimilitud.
¿Pero cómo está escrito? Esta es una pregunta fundamental y voy a empezar dando un ejemplo de cómo Capote retrató a una de las víctimas. Dice:
«El amo de la granja de River Valley, Herbert William Clutter, tenía cuarenta y ocho años y, como resultado de un reciente examen médico para su póliza de seguros, se sabía que estaba en excelentes condiciones físicas. Aunque llevaba gafas sin montura y era de estatura mediana –algo menos de un metro setenta y cinco– el señor Clutter tenía un aspecto muy masculino. Sus hombros eran anchos, sus cabellos conservaban el color oscuro, su cara, de mandíbula cuadrada, había guardado un color juvenil y sus dientes, blancos y tan fuerte como para partir nueces, estaban intactos. Pesaba setenta y seis kilos..... lo mismo que el día en que se había licenciado en la Universidad Estatal de Kansas terminando sus estudios de agricultura».
En este retrato de once líneas de un hombre muerto, Capote hace una descripción detallada de alguien a quien nunca vio. Para lograrlo echa mano de los detalles que seguramente encontró en la póliza de seguros, de fotografías de la víctima, de lo que le dijeron personas cercanas, y lo pone todo en escena con tal habilidad que podemos ver a la víctima antes de morir. Si nos atuviéramos a las reglas estrictas de la veracidad del relato, sólo podríamos aspirar es ver este cadáver en la gaveta de la morgue.
Pero además, Capote en este texto evita caer en juego de las largas y floridas frases. Las descarta porque sabe que el lector no necesita grandes hipérboles, necesita información rápida y directa, como lo enseñó Ernest Hemingway, quien inventó la frase corta para el periodismo. Capote va a los hechos desnudos contados sin distorsiones, ni desvíos, para poner al lector de cara a la realidad; no sin antes entretenerlo para luego saltarle encima como lo haría un buen escritor de novelas. De tal manera que en las primeras páginas arrulla al lector bajo la suave lluvia de sus palabras antes de hacerle relampaguear los sentimientos con el relato del crimen. Por eso hace caminar al protagonista con una manzana en la mano, en un día común y corriente, mientras contempla el paisaje seguido por su perro. No lo habría puesto así de no haber sido por el hecho de que ese día, similar a muchos otros, aquel hombre y su familia iban a morir.
Eso de sorprender al lector es propio de la literatura de ficción y para hacerlo efectivo hay que acudir a las formas clásicas del suspenso que tan hábilmente nos enseñó Alfred Hitchcock en sus películas. La clave para hacer uso de esta técnica es que el horror está en la espera y no en el acto horroroso mismo. Describir la manera como alguien es degollado no es el camino que conduce al suspenso; al él se llega con la acumulación de momentos previos a ese hecho.
Ahora que hemos entrado en la idea del novelista de ficción que se convierte en reportero para escribir reportajes y del periodista que asume su texto con las técnicas de la novela, quisiera decir que esa variable nos ofrece ejemplos valiosos para ambos oficios, pues aquel que escribe historias de ficción asumiendo la garra de un buen periodista puede hacer que sus novelas parezcan un verdadero reportaje; igual que el periodista que utiliza los instrumentos de las novelas para que sus escritos tenga los ganchos, las trampas y el suspenso de una buena pieza de ficción. Un ejemplo que ilustra la manera en que un novelista hace de su texto un verdadero reportaje es ‘El diario del año de la peste’ de Daniel Defoe.
Este libro, publicado en 1722, cuando el periodismo no estaba desarrollado, finge ser un reportaje verídico y acucioso sobre la peste bubónica que cayó sobre Londres en el año 1665. En aquella época, la peste barría con pueblos enteros gracias a las precarias condiciones de salubridad y a la falta de antibióticos y medicamentos apropiados para combatirlas. Londres, como lo narra Defoe, perdió casi la mitad de su población como consecuencia de la transmisión de la enfermedad que portaban las ratas que llegaban en los barcos. Cuando se sabía de una persona enferma, la policía de inmediato clausuraba su casa dejando encerrados a sus habitantes. Así que el drama que escenifica Defoe tiene que ver con aquellos que huían de esas casas condenadas a la muerte y de la manera como eran perseguidos por las autoridades.
Dice Defoe:
«En aquella época aún no teníamos periódicos impresos que difundieran los rumores y las noticias, y que las embelleciesen por obra de la imaginación de los hombres, como hoy se ve hacer, sino que nos enterábamos de tales cosas gracias a cartas de mercaderes y otras personas que tenían correspondencia con países extranjeros, y las noticias sólo circulaban de boca en boca; de modo que tales cosas no se difundían instantáneamente por toda la nación, como ahora ocurre. Sin embargo, parece ser que el Gobierno tenía informes precisos acerca de ello, y que celebró diversas reuniones para estudiar los medios de evitar que llegase a nuestro país. Todo se mantuvo en secreto, y así fue como aquel rumor no tardó en desaparecer y la gente empezó a olvidarlo, como algo que apenas no nos concernía y que esperábamos no fuese cierto. Eso hasta fines de noviembre o principios de diciembre de 1664, cuando dos hombres, franceses según se dijo, murieron de peste en Long Acre, o, mejor dicho, en la parte alta de Drury Lane».
Lo que hace Defoe desde el comienzo del texto es lo mismo que hace García Márquez y Truman Capote en sus libros: crean un ambiente de absoluta calma para luego llevar al lector al verdadero drama. Si asociáramos estos trucos literarios con la aviación podrían parecerse al afecto de vacío y miedo que produce en la gente el desplome de la nave cuando hay turbulencia.
El otro truco utilizado por Defoe en esta novela consiste en dejar adentro del escenario de muerte a un personaje encargado de narrar lo que ocurre mientras la peste avanzaba, se detenía, doblaba la esquina o se disparaba por todo Londres. Es este personaje el que nos va a ilustrar la dimensión de la tragedia, a través de una serie de historias individuales que se van tejiendo ante nuestros ojos, junto a las cifras diarias de muertos, el número de personas enterradas cada día, la cantidad de mujeres embarazadas, ancianos y jóvenes que cayeron por cuenta de la enfermedad, y hasta las profesiones que tenían esos muertos.
Para hacer aún más real al personaje de adentro, el autor lo dota de una serie de contradicciones que van desde el momento en que decide quedarse en la ciudad mientras los demás huyen y el instante en que siente que esta decisión puede acabar con su vida. Para hacerlo creíble, Defoe permite que su personaje se confiese ante los lectores con preguntas cómo: ¿qué estoy haciendo aquí? ¿me equivoqué?, ¿me voy a morir? Pese a todo, lo deja adentro del núcleo de los hechos para que sea testigo ante los lectores. No sé qué piensen ustedes, pero cuando escucho esto me parece estar leyendo los reportajes de los corresponsales de guerra o de los periodistas envueltos en catástrofes que sienten y expresan, como cualquier otro, el miedo de quien está en el corazón del peligro.
Hay una cosa más que hace Defoe frente a nuestros ojos de lector y es la de desechar aquellas historias de oídas que no están suficientemente verificadas y que le merecen poco crédito. Fíjense bien que éste es otro ardid, así como el de hacer que el protagonista tenga miedo, para permitirse hablar de los rumores, que luego descarta de plano, como lo haría un buen periodista.
Hagamos un alto en el camino para hablar en este punto del manejo de los rumores, a propósito de lo que acabamos de relatar. Para empezar quisiera resaltar la manera como el libro de Defoe, escrito desde la invención de su autor, nos proporciona a los periodistas una lección acertada sobre la discriminación que el reportero debe hacer de las fuentes y de los hechos que esas fuentes le relatan. Lo que no pueda ser verificado no debería incluirse en una pieza periodística, es decir, esos rumores que a veces circulan alrededor de los hechos y que hacen parte del imaginario colectivo de la gente. Lo que podría hacer un periodista es establecer la veracidad de esos rumores para descubrir hasta donde son el fruto de la calurosa imaginación de alguien, o, por el contrario, son parte del origen de la realidad.
A mí me sucedió un hecho que puede servir de ejemplo. El día que ocurrió el terremoto de Managua de 1972, oí a una anciana decir, luego de contemplar el cielo de la ciudad de un color naranja intenso con bordes rojos, que “así estaba el firmamento cuando el terremoto de 1931”. Yo no le creí, pero cinco horas después descubrí con terror que la anciana tenía razón: aquel desastre acabó con la vida de 30 mil personas y destruyó 400 manzanas de casas. Unos días después un vulcanólogo me explicaría que un fenómeno así era posible, pues la capa terrestre puede liberar la cantidad suficiente de energía para cambiar las condiciones atmosféricas, incluida las tonalidades del cielo. Si hoy tuviera que escribir un reportaje sobre aquella tragedia, contaría la historia de aquel rumor como un hecho que nació del comentario de alguien y que pudo ser verificado. En todo caso –aquí vale este comentario– siempre es bueno acudir al principio del escritor Anton Chejov: “si una pistola aparece en la primera escena, esa pistola tiene que ser disparada antes que se cierre el libro”, o, como en este caso, se ponga punto final al reportaje. El rumor es un recurso útil para generar tensión, pero hay que saberlo usar.
Tercera Lección
EL CARPINTERO QUE QUISO HACER UNA MESA
Continuemos.
Ahora que hemos pasado por distintas etapas de la transformación de un hecho en historia, quisiera hablar del uso del lenguaje en ese cambio de piel. Para eso voy a utilizar una caricatura fantástica que consiste en imaginar un tipo de microchip implantado en el nervio óptico de la gente, conectado, a su vez, a una pantalla para dejar ver todo lo que pasa por sus mentes... Es posible que semejante invento deje de ser, en pocos años, una de las tantas cosas que se le ocurren a los soñadores del futuro. Mientras ese momento llega, el lenguaje seguirá siendo la única manera de transformar eso que se nos dibuja en la cabeza.
Para poder explicar el proceso de transformación que implica la escritura, tendré que recurrir a otro ejemplo: imaginemos que un carpintero va al bosque a escoger un árbol para fabricar una mesa. Es posible que al internarse en aquel paisaje tenga tan solo un dibujo esquemático de esa mesa, o quizás ya haya elaborado el plano detallado de ese mueble. De ser así, buscará entre todos los arboles hasta encontrar aquel que se ajuste a lo que tiene planeado. Una vez haya derribado el árbol, procederá a cortarlo por piezas para luego lijarlo, pulirlo y barnizarlo hasta conseguir esa mesa que hasta hace un tiempo tan solo habitaba en su mente. Eso mismo ocurre con la escritura: cada vez que tomamos la realidad y la contamos con nuestras palabras, estamos transformando esa realidad en algo nuevo. Como el árbol que se convirtió en mesa.
No todos tenemos la capacidad del carpintero que sabe buscar en el bosque el árbol que necesita; como tampoco todos aquellos que son testigos de un hecho tiene la capacidad de transformarlo en una historia escrita. Esa es una de las características del periodista que comparte con el escritor. Ambos poseen la habilidad para saber moldear la madera con la cual hacer esa mesa que luego pondrán delante de sus lectores.
Cuando yo como periodista o escritor tomo la decisión de transformar, de convertir en palabras escritas una historia, asumo el mismo procedimiento de aquel que hace artesanías. Ese hombre no empieza su trabajo sin saber qué va hacer con la arcilla; de antemano sabe que será transformada en piezas que luego venderá. Eso mismo ocurre con nuestra labor: antes de empezar a transformar debemos haber elegido el procedimiento para saber lo que vamos a hacer. Es este, sin duda, uno de los más importantes artificios del escritor: decidir el procedimiento y las herramientas que va a emplear.
Claro, nunca hay que partir de presupuestos demasiado rígidos, porque pueden ocurrir cambios inesperados en el camino. Aquí vale una diferencia entre escribir un cuento, escribir una novela y escribir un reportaje. Cuando uno se propone escribir un cuento lo más probable es que de antemano tenga el bloque, la historia completa. La reglas de este género hacen complicado que un escritor se siente a improvisar la historia, porque en un cuento sólo se maneja una línea temática, desarrollada en pocas páginas. En cambio una novela es una empresa mucho más complicada, porque los caminos que el escritor escoge para dirigir su historia pueden cambiar por vientos inesperados o tormentas impredecibles. Así que al final puede terminar desembarcando en un puerto distinto al que debía llegar desde el principio. Eso ocurre porque la estructura de la novela es distinta de la del cuento y porque en su factura influyen muchísimos elementos subjetivos y del subconsciente. Alguna vez Carlos Fuentes decía algo que me inquietó y es que mucho de lo que uno escribe en una novela son los sueños que no recuerda de la noche anterior. Eso puede ser cierto.
Mientras que en un reportaje, siempre hay que estar pendiente de los cambios que van a surgir en la historia, de los personajes que se van a sumar al relato y de los diferentes caminos que se van abriendo con la investigación. Incluso, es posible que en algún momento la historia inicial sea desplazada a un segundo plano por cuenta de otra, de apariencia menor, que resultó tener más fuerza. De ahí la dificultad de ser inflexible en este oficio de escribir.
Cuarta Lección
JUGANDO A SER DIOS
Les pido que demos un salto para recorrer ahora un tramo del hecho literario. En adelante vamos a hablar de los puntos de vista del narrador. Descubriremos al narrador omnisciente, al narrador en primera persona, al narrador en tercera persona, sabremos más de la narración de voces múltiples y del yo introspectivo.
Omnisciente es aquel que lo sabe todo, que está consiente de todo. Cuando el escritor acude a esta forma de relato asume una visión ilimitada de todo. Es, de alguna manera, Dios. El mejor ejemplo de un narrador omnisciente está descrito en las páginas de ‘Guerra y Paz’ de León Tolstoi. Aquí –como en cualquier otra novela escrita en esta clave– el escritor tiene poder sobre la vida y la muerte, puede alterar el curso de los hechos, es capaz de distanciar personajes y de permitirles el reencuentro. Puede destruir, premiar y castigar. Para él no hay lugar impenetrable: desde las honduras del alma humana, como lo hace Fedor Dostoievski; hasta la capacidad de ubicarse en cualquiera de los escenarios donde transcurre la historia. No hay nada que se le pueda ocultar ni nada que escape a su poder.
Además del dominio sobre el mundo que ha creado, este escritor debe extender sus dominios hacía sus lectores para lograr convencerlos de que todo lo que está ocurriendo en las páginas de su libro tiene verosimilitud y por lo tanto puede ser verdad. Si logra traspasar los límites entre al ficción y la realidad y se instala en el corazón y la conciencia de sus lectores, entonces la novela ha logrado adquirir eso que yo llamo tener “carácter social”.
Es aquí donde voy a citar un caso revelador: las novelas de Charles Dickens. Este escritor británico, el más importante y popular del siglo XIX en Inglaterra, es el creador de muchas buenas novelas que aparecían por entregas en los periódicos. Recuerden que en su tiempo no existían las telenovelas, por lo tanto la novela ejercía ese papel, y al igual que ahora, penetraba con fuerza en las casas de la gente, en sus vidas. De tal manera que la gente seguía capítulo a capítulo cada novela de estas y, como ahora, también mordía el anzuelo de trampas para quedar enganchada con el suspenso y la incertidumbre de lo que podría ocurrir al día siguiente.
Cuando el periódico que traía los capítulos decisivos de ‘Almacén de Antigüedades’ de Dickens llegó al puerto de Nueva York, más de 3.000 personas se agolparon en los muelles para esperar que desembarcarán el gran tesoro y así poderse enterar del desenlace final. A eso me refería cuando hable hace poco del carácter social de un libro. ‘Almacén de Antigüedades’ es un ejemplo de cómo un libro llega a tener poder social, no solo poder literario respecto al lector individual, sino que es capaz de llegar a mover multitudes.
Dejemos atrás al narrador omnisciente y dediquémosle una explicación, primero, a la narración en primera persona y, luego a la narración en tercera persona. Cuando un hombre le cuenta a otros que vio con sus propios ojos al Diablo, está sometiendo a prueba su verdad. Si por el contrario les dice que alguien le comentó que Satanás andaba apareciéndose por los caminos a media noche, habrá alguno que dude de semejante cuento. En Nicaragua cuando alguien quiere asegurar que está hablando con la verdad, acostumbra a rematar el relato con frases como: “Con estos ojos que se los va a comer la tierra” o “Con estos ojos que se los van a comer los gusanos”. Esa es su prueba de que estuvo en lugar de los hechos, que fue testigo presencial.
En el periodismo la narración en primera persona funciona de manera integradora, porque el reportero hace parte de los hechos, es testigo de ellos, presta sus ojos al lector, es la fuente certera. En una novela, cuando el escritor elige un papel limitado, lo hace por voluntad propia, sabiendo de antemano que eso no será impedimento para seguir siendo Dios. Simplemente elige un ángulo desde donde observa sólo una parte del todo y esa misma sensación le transmite al lector. Es un ardid del escritor disfrazado de personaje que a lo largo del texto va descubriendo por distintas fuentes el entramado de la historia. Algo propio de las novelas policiacas, donde el detective descubre junto al lector el desenlace final. La otra posibilidad para que ese narrador de primera persona se libere de esa cárcel, del disfraz, es que desde el principio le diga al lector que le va a contra una historia que ocurrió tiempo atrás, de la que él fue testigo.
Tenemos también la narración en tercera persona que sería propia de aquel escritor que le sigue los pasos a un personaje, como ocurre en ‘La Metamorfosis’ de Franz Kafka: «Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto». No es necesario que el narrador de tercera persona los sepa todo, puede ocurrir que ese escritor situado fuera de la conciencia, y sin tener dominio absoluto de lo que le sucede y piensa el personaje, simplemente se encargue de ir averiguando todo.
Vemos otra categoría citada: la narración de voces múltiples o lo que podríamos llamar la polifonía. Aquí el escritor toma posesión del cuerpo de uno de los personajes o de algunos de ellos para tejer a través de sus palabras la historia. No hay mejor ejemplo que ‘Pedro Páramo’ de Juan Rulfo, un texto compuesto por un conjunto de voces que nos relatan una historia fantasmagórica y fragmentaria que necesita ser leída hasta el final para poder conocer la visión completa de lo que ocurrió.
Después está lo que llamábamos el yo introspectivo en clave de monólogo. Recuerdan esos personajes que hablan mirando hacia dentro de sus conciencias y sus recuerdos. A ese tipo de literatura nos referimos cuando hablamos del yo introspectivo: una categoría que no existía en la literatura hasta el siglo XIX cuando Dostoievski crea unos personajes que luego se convierten en arquetipos de la siquiatría clínica. Dostoievski es un adelantado a su tiempo, no solo para la literatura, sino para la siquiatría. Muchos años después Sigmund Freud se encargaría de darle nombres científicos a varias enfermedades siquiátricas que concuerdan con las personalidades de los Hermanos Karamazov o de
Raskólnikov.
Pero no podría existir la narración del yo introspectivo sin la presencia del sicoanálisis, una gran revolución científica y en muchos sentidos una gran revolución literaria. Hablar de esto, que luego se llamó la escritura automática, es adquirir un tiquete para viajar a las profundidades del alma humana o asistir a la presentación desordenada de la mente como se puede leer en el ‘Ulises’ de James Joyce o en ‘Las Olas’ de Virginia Woolf. Una escritura aparentemente desordenada que representa el sentido ilógico de muchos pensamientos de la mente y en otras, la transcripción detallada de los sueños.
Alguien puede contradecirme, aduciendo que sus pensamientos siempre están sujetos a una forma ordenada que domina su mente. Déjenme decirles que nosotros generalmente pensamos en distintos planos paralelos y cambiamos de tema al pensar muy rápidamente: nos saltamos de un tema a otro con la misma facilidad que se cambian los canales del televisor desde el control. Así que no es tan cierto que siempre estemos pensando de manera seria, ordenada y racional.
Quinta Lección
EL ARTE DE ENGAÑAR SIN SER VISTO
No quiero que se pierdan. Recuerden que hace un rato abandonamos el camino del hecho periodístico para darnos un paseo por el sendero del hecho literario. Por ese tramo es que hemos venido hablando de los lugares donde se sitúa el narrador, que se asemejan al tipo de decisiones planeadas que toma el director de cine acerca de dónde colocar la cámara. Ahora, no se preocupen que más adelante vamos a regresar al trayecto de lo periodístico para contrastar esto que hemos visto sobre los procedimientos para narrar.
Hay otras formas que también ayudan a completar el ardid narrativo en la escritura de ficción. Está, por ejemplo, aquella en el que el escritor acude a un discurso plano y neutro, a un punto de vista imparcial, para no inclinarse en favor de nadie y dejar que los hechos hablen por sí solos. Este narrador pone a disposición del lector toda la información que posee, incluso se muestra como alguien capaz de certificar lo que es o no cierto, como ya se vio en ‘El diario del año de la peste’ de Defoe.
Además de este tipo de narrador, también existe aquel que finge ser otro, que intenta hacernos creer que él no es quien escribe. Nada mejor para engañarnos que el ejemplo del escritor sorprendido ante la llegada a su despacho de un manuscrito enviado por un amigo muerto, un desconocido, o cualquier otra persona, donde se narran una serie de hechos que él apenas edita y publica. Eso le ocurrió, por ejemplo, a José Eustasio Rivera, cuando por casualidad se encontró con un diario de la selva escrito por Arturo Cova, y que con el paso del tiempo termina convertido en una novela llamada ‘La Vorágine’. Cuando yo cuando leí a los 15 años esa novela, creí que la historia era cierta y deseaba saber la suerte de aquellas personas perdidas en la manigua, porque Rivera, para acabar de remachar el clavo del engaño, colocó al final de la historia las palabras de un telegrama que decía: ¡Se los devoró la selva!
También está el artificio de la traducción, y el ejemplo más célebre es ‘El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha’. Durante los primeros capítulos de este célebre libro, Miguel de Cervantes Saavedra finge ser un estudioso de las obras de caballería de la época con lo cual arma la historia hasta el capítulo noveno donde introduce en la novela el hallazgo de unos textos traducidos del árabe llamados “Historia de don Quijote de la Mancha”, escritos por un historiador de nombre Cide Hamete Benengeli. Y con semejante engaño se sostiene magistralmente hasta el final. El otro ardid es el de las cartas. Hay novelas como ‘Las amistades peligrosas’ de Choderlos de Laclos compuesta de cartas cruzadas entre distintos personajes, a través de las cuales nos enteramos de los intríngulis de la narración.
No sé si ustedes se han preguntado por qué estos artificios tan trajinados siguen engañando a los lectores. Debe ser porque se saben utilizar. Pero cuidado, porque una regla de la escritura de ficción es saber ocultar las trampas, como el cazador que adorna con hojas el hoyo donde va a caer la presa que incauta no se da cuenta de la tierra removida. No hay nada que genere mayor desconfianza y a la vez atractivo que las notas de pie de página de una novela, o esa suma de aparatos documentales, o citas bibliográficas, epígrafes, o apartes de poemas. Todo puede ser falso, apócrifo, y está puesto ahí para hacerle creer al lector que está leyendo algo real.
Hay escritores a los cuales no se les puede creer absolutamente nada como en el caso de Jorge Luis Borges. Este hombre llegó a ser tan hábil con su propio saber, que se fabricó una erudición paralela, una erudición ficticia. Con él es imposible distinguir si es cierto que la cita puesta entre sus textos corresponden o no a un supuesto escritor germánico del siglo XIII. Uno puede consumir su vida entera intentando averiguar si Borges lo está engañando o no con ese tipo de argucias.
El escritor de ficción tiene licencia de fabricarlo todo, menos, como habíamos dicho antes, los escenarios históricos, los ambientes, si es que seguimos hablando de una narrativa creíble, de una narrativa realista y aún, en la narrativa de ciencia ficción de la cual soy poco aficionado. Si uno lee las ‘Crónicas Marcianas’ de Ray Bradbury descubre un texto que no está basado en la fantasía, categoría distinta a la de la imaginación, sino en la imaginación trasegada a escenarios extraterrestres.
Sexta Lección
DÓNDE PONER LA CÁMARA
Ahora que hemos retornado por el sendero del periodismo, intentemos descubrir cuáles de aquellos puntos de vista del narrador se pueden transferir a la escritura periodística.
No hay duda que yéndonos por el camino del hecho periodístico, la posición del narrador omnisciente –que lo sabe todo y puede conducir todos los hilos de la narración– es la más natural y propia del periodista que, con todos los datos, emprende la elaboración de un reportaje o crónica. Saberlo todo permite colocarse por encima de los personajes, por encima de las circunstancias, para poder dar una visión total.
Pero el narrador omnisciente tendrá limitaciones si le hace falta información o no ha logrado atar todos los cabos. Citemos uno de los trabajos que tuve que examinar como jurado del primer Premio Nuevo Periodismo CEMEX/FNPI. Me refiero al texto de la gente del Comercio de Lima que logró enterarse de la trama urdida por el gobierno de Fujimori y Montesinos para falsificar una enorme cantidad de firmas con el fin de inscribir al partido político ‘Perú 2000’, durante la campaña para una nueva reelección presidencial.
El reportaje relata que aquel dúo se consiguió registros electorales en complicidad con el Consejo de Elecciones, alquiló dos enormes oficinas y contrató, para turnos de ocho horas diarias, entre 200 y 300 personas. Cada falsificador de estos, en su mayoría jóvenes desempleados, tenía la orden de hacer las firmas tanto con la mano derecha como con la izquierda, alternando a su vez lapiceros de distintos colores. Llegó a ser tan detallado el trabajo, que se dio la orden de que cada tanto número de registros aparecieran firmas con nombres ficticios o de personajes del cine, la televisión o de tiras cómicas. Toda una artimaña bien concebida y bastante cercana al tipo de trucos que utilizaría un buen escritor para engañar. Por lo demás, esto no deja de ser a la vez asombroso y cotidiano en América Latina.
La fábrica se puso al descubierto cuando uno de los muchachos contratados decidió soltar la lengua, frente al grupo de periodistas del diario, inconforme con la paga recibida. A través de este personaje, los reporteros de El Comercio llegaron a varios testigos y recopilaron suficientes pruebas para respaldar la historia. Este es el ejemplo clásico del narrador omnisciente aplicado al periodismo, que solo se atreve a publicar cuando tiene toda la información en la mano. Vale aclarar que el tipo de omnisciencia utilizada por el escritor de ficción es diferente a la del periodista. El primero depende de su imaginación, mientras que para el segundo el poder de su trabajo está respaldado en la investigación.
Una vez descubierto el narrador omnisciente, como la voz más natural para el periodismo, cabría la pregunta ¿podría haber en el oficio periodístico un narrador en primera personal?
En términos planos podría decirse que con ese tono de voz se componen las entrevistas. El hombre que contesta a una serie de cuestionamientos con una grabadora encendida o a sabiendas que todo que lo que dice es anotado en una libreta, asume a su vez su propia palabra o mejor, cuando se lee, está escuchando su propia voz, su yo personal.
Pero evidentemente, la pregunta planteada abarca mucho más, como aquello de saber si el autor de una crónica puede pedir prestada la voz de un personaje y a partir de allí narrar la historia. La verdad es que si el escritor de hechos ciertos, no quien relata ficción, decide escribir en primera persona, encarnándose en uno de los protagonistas, incurre en dos clases de riesgos simultáneos: primero, limita la visión total de la historia y segundo, disminuye su credibilidad frente al lector porque se nota fingido. La voz prestada es un procedimiento novelesco, que difícilmente puede aplicarse al periodismo.
Para acabar de sustentar esto que acabo de decir, les voy a pedir que recuerden el tipo de narración utilizada en ‘A sangre fría’ y ‘Noticia de un secuestro’. Por qué creen que los autores de estas novelas no asumieron el riesgo de utilizar la primera persona en aquellas piezas periodísticas. Porque sabían de antemano que era un riesgo para la credibilidad de sus libros. Por eso asumieron la voz del narrador neutro, que todo lo ve y todo lo cuenta. Desde esa posición era mucho más efectivo y eficaz el relato de sus historias.
Estas dos obras son un par de reportajes deslumbrantes como realizaciones literarias y poseen un cúmulo de información tan amplía y minuciosa que evita que nada falle, que no hallan imprecisiones. Además, tienen la virtud de saciar la necesidad de información del lector que quiere saber hasta el más mínimo detalle. Saber, por ejemplo, cuál fue la última cena del condenado a muerte.
Ahora que estoy hablando del yo personal, no podría dejar pasar el trabajo de los cronistas con nombre propio, que han ido desapareciendo de las páginas de los periódicos. Me refiero a hombres como Rubén Darío o Leopoldo Lugones, en el siglo XIX, o a Hemingway, encargados de contar historias en las que ellos mismos aparecían como personajes. Sus trabajos no eran esa batalla diaria por la noticia o el hecho coyuntural, sino que sus escritos eran en sí piezas literarias de hechos distintos.
Oigamos, como ejemplo, el relato de Hemingway titulado ‘La Batalla de París’ publicado en septiembre de 1944. Dice:
«El 19 de agosto, acompañado del soldado Pelkey, de Cantón, estado de New York, me detuve en el puesto de mando de un regimiento de la división de infantería situado en un bosque de las afueras de Maintenon para informarme del frente ocupado por dicho regimiento; sus G2 y G3 me mostraron las posiciones que ocupaban sus batallones y me dijeron que la avanzada estaba a poca distancia de Epernon, situado en la carretera de Rambouillet y a veintitrés millas al suroeste de París, donde están la residencia de verano y el pabellón de caza del presidente de Francia. También me informaron de que se luchaba encarnizadamente en las afueras de Rambouillet. Conozco bien todos los parajes y carreteras de los alrededores de Epernon, Rambouillet, Trappes y Versalles por haberlos recorrido a pie, en bicicleta y automóvil, durante muchos años. La mejor manera de conocer bien los contornos de un paraje es recorrerlos en bicicleta, pues hay que sudar para subir las cuestas y descender por ellas sin pedalear».
Como les decía, el uso de la primera persona en esta crónica de guerra tiene que ver con la fama del autor y con su estilo personal de contar historias. Hoy este género, así como el reportaje, ha entrado en desuso por cuenta de la objetividad impuesta a los periodistas y traducida en un lenguaje neutro y distante. Para nada importa que ellos hayan sido testigos presenciales de los hechos relatados en sus textos. Todo indica que un velo de neutralidad ha caído sobre los despachos de prensa de los reporteros enviados a las guerras modernas. El resultado final de su trabajo en aquellos lugares se convierte en noticias fabricadas por varias manos y acabadas de cocinar por un editor sentado atrás de un escritorio, a miles de kilómetros del origen de la información. De tal manera que los consumidores de estos platillos se encuentran por lo general con textos amados de frases tomadas de la bolsa de los lugares comunes.
Quiero aclarar que no se trata de buscar que sólo periodistas con nombre hagan crónicas o reportajes. Como lector quisiera encontrar, más a menudo, textos en los que pudiera sentir el riesgo que vivió el reportero en busca de su historia, que me diga si tuvo que dormir en el suelo o en una casa en ruinas. Me gustaría recorrer en su compañía los muchos kilómetros que anduvo junto a la caravana de heridos, sentir el dolor de sus pies, ver sus zapatos despedazados y tener que beber esa agua contaminada bajo el sol sofocante. Eso es lo que para mí constituye el alma de un reportaje. Y eso me gustaría leer, aunque estuviera firmada por un reportero poco conocido.
Pasemos al otro procedimiento: al conjunto de voces narrativas: esa suma de distintas voces, que en total componen la visión general de la historia, como en el ejemplo clásico de ‘Pedro Páramo’. Este tipo de narración funciona bien para aquellos reportajes que pretende tomar de manera alternada diferentes puntos de vista.
Entre los reportajes que les he hablado del Premio de la Fundación me encontré con un par de ejemplos que se acomodan a esto que les estoy diciendo. Se trata de ‘Nuestro Vietnam’ de Daniel Riera y Juan Ayala, publicado en la revista Rolling Stone de Buenos Aires, e ‘Historia de la crisis’ de Juan Andrés Guzmán, reproducido en el semanario Paula de Chile. Ambos tienen como escenario la Argentina.
En ‘Nuestro Vietnam’ aparecen, como en una coral de voces, los veteranos de la guerra de las Malvinas con sus historias de pobreza, olvido y suicidio, hábilmente retratados por los dos periodistas. Mientras que ‘Historia de la crisis’, puede leerse como un reportaje que se adelanta a la última catástrofe económica de la Argentina, contada desde las voces de una serie de profesionales y comerciantes que ven como sus empleos y negocios se van desplomando. Estos dos ejemplos me sirven para hacer una reflexión al margen y es que las grandes historias, las que se quedan en el corazón de los lectores, son aquellas que logran hacer un retrato de la condición humana.
De la lista de usos narrativos que venimos hablando nos hace falta referirnos al yo introspectivo, al que veo difícil de aplicar en el periodismo. Traten solo de imaginar un reportaje que sea un extenso monólogo interior de escritura automática como en el ‘Ulises’ de Joyce. Creen que se pudiera hacer. Si es así, imaginen a un cronista de prensa llenando cuartillas de lo que le dicte su cabeza. Me parece que tendría serios problemas con el editor. Aquí como en ninguna otra parte, cabe el consejo que a los 19 años aprendiera Hemingway de Lionel Calhoun Moise, un reportero del Kansas City Star: “Escribir con objetividad rigurosa es la única forma verdadera de contar una historia. Ninguna de esas tonterías tipo flujo de la conciencia, ni simular ser un obtuso observador en un párrafo para convertirse en Dios Todopoderoso en el siguiente... En una palabra: escribir sin trucos”.
Sin embargo, estas son afirmaciones que siempre tenemos que someter a prueba, porque igual que la literatura, el periodismo es un oficio muy experimental y, pese a que tiene unas reglas sagradas, no podemos caer en la inercia que ellas intentan imponernos. Uno siempre tiene que tratar de hacer cosas nuevas y probar a ver si funcionan, no experimentar por experimentar, sino probar si nuestros experimentos tienen verdadera eficacia. Señores, es, en ideas como estas, donde los caminos del hecho periodístico y del hecho literario se diluyen.
Por último y para terminar este capítulo, quisiera decir que ambos oficios tienen una necesidad en común: contar. Y lo hacen utilizando la palabra escrita, que hasta ahora nadie ha podido sustituir. Porque es con las palabras que podemos describir personajes, crear imágenes, generar suspenso, desatar emociones. Esto ningún otro medio lo puede logra, ni siquiera el cine. Recuerden que la palabra genera una operación de creación repetida: en quien escribe y en quien lee. Por lo tanto, un cronista de prensa que quiera su oficio y un narrador literario que también aprecie su oficio deberá describir siempre una casa, una calle, un rostro, una figura, como si en el mundo sólo siguiera existiendo la palabra como única forma de comunicar a los demás lo que vemos. Nuestro instrumento es la palabra.
Séptima Lección
INVASIÓN A LA INTIMIDAD
Quisiera en este momento ahondar en el concepto de lo que yo llamo “historia pública”, que por igual se encargan de contar escritores y periodistas. Y referirme al hecho de que aquí en América Latina la “historia pública” termina siendo parte del contenido de muchas novelas y reportajes.
Algunos sostienen que existen ciertas zonas de la vida dentro de las que el periodismo no puede moverse con soltura, particularmente por razones de invasión de la intimidad, y que son justamente estas áreas dentro de las cuales podría desarrollarse la novela a futuro. Ese no es el caso de América Latina. Para nosotros no es posible reservar un sector de la intimidad para la novela porque siempre va aparecer en ella la historia pública con sus colores dominantes; más que de telón de fondo, como escenario donde se desarrollan las tramas. Como en ninguna otra parte, aquí la “historia pública” siempre invadirá nuestra vida privada. Y no me refiero a la novela histórica, sino a la novela en general.
Nuestras sociedades siempre están sujetas a las sorpresas y al estallido permanente de hechos capaces de cambiarnos el rumbo. Un panorama de lo que acabo de decir puede verlo en la lectura de los trabajos del primer Premio de la Fundación Nuevo Periodismo. En esos textos identifiqué algunos temas básicos de la “historia pública” de nuestro continente que van a seguir vivos en el periodismo, por lo menos en estas primeras décadas de este siglo XXI.
Son ellos: el narcotráfico como factor de poder anormal capaz de alterar y corromper la convivencia social; las guerras civiles capaces de marginar al estado a un segundo plano por las disputas territoriales de fuerzas antagónicas; la corrupción por su capacidad para distorsionar la moral social y fomentar una justicia ineficiente e impune; el derrumbe de la clase media como consecuencia de las medidas macro económicas dictadas desde Washington por organismos multilaterales que cada vez más dominan nuestras vidas; el deterioro ambiental y la contaminación entendidas como catástrofes silenciosas; la pobreza extrema como un abismo cada vez más profundo, y la globalización vista como un fenómeno cultural y económico que intenta imponer leyes propias por encima de los Estados.
Seguramente, no son estos, todos los temas que podrán ser parte de las agendas de los periodistas del siglo XXI, habrá muchos otros, tal vez más grandes y críticos. En el fondo, lo que debe quedarnos claro es que ni el periodismo ni la escritura de imaginación pueden escapar de la trascendencia social que tendrán, en la vida privada, estos fenómenos públicos.
Desgraciadamente ni las transiciones democráticas en paz, ni los gobiernos honestos, ni los estados de bienestar ciudadano, ni el empleo pleno, producen grandes reportajes ni grandes novelas en el ámbito de la “historia pública”. Ningún matrimonio bien avenido es tema de las grandes novelas; estas, por el contrario, se abastecen de los amores insatisfechos, de la traición.
Claro que deberíamos aspirar a que la agenda cambiara, pero eso no depende de quien informa ni de quien inventa, sino de los mecanismos a los cuales está sujeta la “historia pública”. Mientras tanto la narración en uno y otro campo seguirá alimentándose fundamentalmente del conflicto. Aunque no hay que olvidar que debajo de la historia pública siempre estarán el amor, la locura, la muerte, el deseo, la ambición y la pasión que son a su vez los que nutren junto con el poder la condición humana.
Octava Lección
REFLEXIÓN SOBRE HOMBRES DOTADOS
En este punto quisiera lanzar una pregunta, ¿qué significa inventar, qué significa imaginar? Ya sabemos la distancia que separa un camino de otro, ya hemos hablado mucho sobre el hecho literario y el hecho periodístico, y de cómo la invención las distancia.
Cuando un reportero regresa a la sala de redacción a escribir la entrevista que acaba de realizar, no solo se basa en los apuntes de su libreta, también acude a los datos de su memoria. Recuerda por ejemplo, el lugar donde transcurrió la conversación: si fue en un jardín iluminado o en la penumbra de la sala; si a esa hora se desató un aguacero o por el contrario había una tarde soleada; si el personaje entrevistado era un político que acababa de perder las elecciones o un narcotraficante en la cárcel; si en su rostro había un gesto de alegría, desesperanza o frustración. Tendrá que reconstruir todo esto junto a una serie de detalles para poder transmitirle las sensaciones que él percibió a sus lectores. Ese acto de poner en palabras lo que vio es una herramienta legítima de la creación literaria al servicio del periodismo.
No puede confundirse la realidad con la imaginación. No es lo mismo escribir como novelista para poner algo que el personaje no dijo, porque eso sería violar la norma ética, sería una falsificación. Lo que es válido es escribir como novelista para registrar eso que los sentidos captaron.
Teniendo en cuenta esto creen que es posible una literatura sin ficciones. Para responder quisiera remitirme a la idea central del prólogo que Carlos Monsiváis escribió para el libro ‘Antología de la Crónica en México’. Dice Monsiváis que la crónica es una reconstrucción literaria de sucesos o figuras donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas. Mi respuesta no puede ser otra que esta reflexión: la crónica es un asunto de periodistas dotados para la escritura literaria y es en lo que tenemos que empeñarnos, es aquí donde las reglas formales del arte de la escritura funcionan igual para la literatura que para el periodismo.
No sé ustedes, pero tengo la sensación desde hace un rato, que las distancias de este camino ya se disolvieron.
Última Lección
REGLAS DEL JUEGO DE UN ESCRITOR
Yo quiero hablarles por último de mis propias reglas del juego en esto de la escritura. Mis textos tienen un punto de partida que puede ser una noticia de periódico, puede ser una conversación escuchada al azar en una calle o en un bar. El escritor vive también de la necesidad de espiar, de lo que podríamos llamar el voyeurismo literario. No me avergüenza decir que escucho lo que están hablando en la mesa vecina –además gozo de un buen oído–, o que leo una carta mal puesta en un escritorio –sobre todo si está escrita a mano–, porque eso me puede servir de material literario.
Pero también una imagen es un buen punto de partida. He insistido mucho en que varios de mis libros empiezan precisamente por el poder que en mi cabeza tiene una imagen. Yo tuve la ventaja de aprender a ver cinéticamente desde niño porque fui operador de cine desde los 12 años de edad. Desde entonces encadené la idea de los flash backs, de los primeros planos, de los planos medios, de las aproximaciones, de los encadenamientos, de los fundidos, como una ventaja personal.
Pero también otro punto de partida puede ser la transformación de un recuerdo de infancia en una imagen fija, obsesiva; o la transformación en imagen de una escena leída alguna vez en un libro o tomada de los recuerdos de otra época. El recuerdo, sobre todo de la infancia, es un viejo traicionero que a veces nos hace navegar por las aguas de la imaginación en las que luego de lanzar la red aparecen peces de colores; unos falsos y otros verdaderos. Por eso es que un escritor siempre tiene que volver a esos recuerdos, si quiere traer la red llena. Las mejores aguas donde ir a pescar recuerdos es la infancia.
Luego están las impresiones indelebles, es decir el ángulo desde el que vimos una escena de la vida real que se quedó para siempre grabada en nuestra memoria visual. Enseguida está la construcción de personajes. Antes les había dicho que el personaje es aquel que en términos narrativos se separa del conjunto del común de los mortales porque le otorgamos atributos singulares. Los escritores no salen como los periodistas a buscar personajes, sino que surgen de su propio entorno. Hemingway solía hablar de personas cercanas que le habían servido de modelos. En cuanto a los rasgos de un personaje, podríamos decir que es legítimo en la literatura tomar varias de las características, de los matices de distintas personas, para fortalecer un solo personaje.
También dentro de este proceso está la investigación que es común al periodismo y a la literatura. Ese acopio de datos enriquece la novela, le otorga ambientes reales y certidumbre de veracidad. Eso lo explique antes con varios ejemplos. Pero también cabe decir en este punto de mi gusto particular por los detalles. Entiendo que unos cuantos detalles bien elegidos contribuyen a crear la imagen de veracidad del relato: las fechas y horas precisas en que se dio un hecho, la estatura en pulgadas de alguien, sus señales particulares, aun si sobreviven en su rostro las marcas del acné juvenil. Como escritor, uno tiene que registrar rostros sabiendo que el lector observa en close up y suministrar detalles de ambiente con la conciencia de que el lector decide verlos en plano cercano. El lector siempre ve de cerca y está muy pendiente de los detalles que se le ofrezcan, por eso la pretensión de escribir fácil para que el lector entienda fácil es falso, de ahí resulta la literatura light que no es tema de este seminario.
De lo que sí debo hablar es de la ambientación ahora que entramos en el tema del montaje del texto. La ambientación depende mucho de la selección adecuada de la información que uno tenga que ofrecer. Es lo que yo llamo la imaginería. Como escritor tengo fascinación por las marcas de auto, los emblemas y los nombres de las bebidas, la propaganda comercial, los anuncios de prensa, los calendarios, los nombres de las películas, las letras de las canciones, sobre todo si se trata de recrear un ambiente de época.
También están los otros detalles que no son menos subyugantes para quien escribe y que deben serlo también para quien lee: como mueve el viento una arboleda, como se refleja el sol sobre los cristales de una ventana, como suenan unos pasos sobre una escalera de madera. Esos son asuntos de oído y de percepción visual a los que el escritor siempre tiene que estar atento. Como debe estar atento a la observación exhaustiva para poder describir un gesto desapercibido, un tic nervioso, la mano extendida hacia una tasa de café, la manera en que toma el cigarrillo entre los dedos un personaje. No hay dos seres humanos que se comporten exactamente de manera igual ni en su conducta espiritual ni en sus gestos, por lo tanto cada personaje es un ser individual.
Cuando el escritor moldea su propio universo narrativo termina por descubrir a lo largo de sus libros que allí, en varias de sus páginas, van a estar siempre presentes una serie de temas y obsesiones particulares que forman lo que vamos a llamar el corpus narrativo del escritor.
Luego está el proceso de escribir y de corregir. Porque existe un tiempo de imaginar y otra para corregir. El tiempo de imaginar es el más feliz, el tiempo de corregir el más desgraciado. La mejor manera de ganarse un día escribiendo es trabajar un tramo que uno ya tiene en la cabeza hasta su final, sin detenerse a hacer demasiadas correcciones, siguiendo aquel consejo de dejar volar la pluma para usar un lugar común, o los dedos sobre las teclas hasta que las ideas imaginativas se agotan en la cabeza. Yo que dichosamente soy un escritor profesional, lo digo con mucha alegría y con mucho orgullo: empiezo a escribir a las ocho de la mañana y termino a la una de la tarde, todos los días de mi vida. No tengo otra cosa que hacer más que escribir, dichosamente. Pero fíjense bien que cinco horas de trabajo creativo es mucho, es decir, inventar cinco horas no es sencillo.
Después, cuando un tramo está concluido, lo que considero un tramo imaginativo, puede ser un capítulo o un aparte, empiezo a corregir en una primera fase, en la que elimino lo que sobra. Pero cuidado, porque en este punto el amor por lo escrito puede enceguecernos. Hay la tendencia humana a creer que los textos recién hechos son buenos, pero eso puede ser solo un deslumbramiento que impide ver los defectos. Entonces hay que dejar reposar el texto, para luego empezar a desnudarlo, quitándole aquello que en el calor de las primeras horas no podía verse. Ya les decía yo que Kafka señalaba que el arte de escribir es el arte de suprimir.
Cada párrafo debe funcionar en términos sintácticos; por él debe pasar el aire y la luz. El uso de las preposiciones es de vital importancia, sobre todo los “que”, de sonidos cacofónicos, los cuales a veces resulta más fácil hacer de nuevo la frase que quitarlos sin dañar la estructura. Igual ocurre con el lugar donde deben ir las comas o con la escogencia de los sinónimos, porque con ello se pone en juego el dominio de las palabras y su significado, y eso sólo se consigue a través de mucha lectura. Sin embargo, la peor ofensa para un lector es encontrar un texto con errores de ortografía, lo que puede significar un agravio visual y una nota reprobable para la credibilidad del texto, así como la mala administración de los adjetivos.
Para terminar quiero entregarles una lista de lo que yo llamo reglas útiles:
1- Antes de atrapar al asesino es necesario atrapar al lector.
2- Si una pistola aparece en la primera escena tiene que ser disparada antes de que termine la pieza.
3- El arte de escribir es el arte de suprimir.
4- Los personajes nunca deben agolparse al entrar en escena; como en una buena pieza de teatro todos tienen que ir entrando de manera ordenada.
5- Hay que estar siempre pendiente de un sombrero o de un paraguas en la mano de un personaje.
6- Nunca hay que enseñar cómo se construye la trampa en que ha caído el lector incauto.
7- El lector que lee rápido es porque no encontró dificultades ni tropiezos en el texto. Si se detiene a averiguar empezamos a perder la partida.
8- Hay que preparar al lector con suspenso para sorprenderlo.
9- No hay que esconder lo que no se necesita esconder.
10- El lector siempre prefiere la acción que la demora.
11- No hay que olvidar que la atención del relato está en lo que va a ocurrir no en el acto horroroso mismo.
12- No se puede abandonar a medio camino a un personaje sin darle una solución a su salida de escena.
13- Hay que cuidar siempre de no volver a ofrecer la información que el lector ya tiene completa en un párrafo o en una página anterior, aunque sea muy atrás.
14- Hay que recordar siempre el color de los ojos de un personaje para no cambiarlos más adelante, salvo que esos ojos sean capaces de cambiar de color según la tonalidad de la luz, como los de Madame Bovary.
15- No despreciar los golpes de efecto, sobre todo los golpes de efectos finales.