Taller de fotoperiodismo con Susan Meiselas
7 de Octubre de 2016

Taller de fotoperiodismo con Susan Meiselas

Este no es el primero de los talleres de fotografía organizados por la Fundación, pero sí el primero que se hace entrada la era digital de la fotografía.

Fundación Nuevo Periodismo
y Fundación PROA

Buenos Aires, Argentina
Octubre de 2005

Relatoría: María Mansilla

 

 I. EL TALLER

¿Por qué hacer esto? “Porque me interesa compartir, dar esperanza. Porque siento que las fotos del estilo que yo hago, con ese sentimiento del mundo, cada vez interesan menos a las editoriales, a los periódicos y a las revistas. Eso me preocupa, y no quiero que se pierda. Entonces, si puedo estimular a seguir comprometiendo fotógrafos, estoy dispuesta a hacerlo”, confiesa Susan Míeselas con esa vocación que tiene para disponer de su sensibilidad más allá de sus logros personales. Es la fuerza de esa profecía la que la trajo desde Nueva York, donde vive, a dictar este taller en la sede de la Fundación PROA, en Buenos Aires. La esperaban, ansiosos, los trece periodistas de distintos países de Latinoamérica que volaron hasta allá para ponerle voz, cara y relato a muchas de las fotos por las que acariciaron y eligieron este oficio. 

Si usted se la cruza por la calle, casi, casi puede confundirla con cualquier turista extranjera: Susan Meiselas se viste de forma austera, con prendas básicas, calzado bajito y cómodo. Su pelo lacio color almendra queda tal cual lo seca el aire tras la ducha de la mañana; sus ojos claros son todo su maquillaje. El reloj de su muñeca izquierda, el único accesorio. Meiselas sintoniza sin traumas la hora local, como cuando fue una más en Nicaragua, en El Salvador, en Irán, en Papua o en India, documentando cómo las noticias atraviesan el destino de las personas. Los sellos tatuados en su pasaporte son mojones que reconstruyen la historia que fue cambiando al mundo en las últimas décadas. Sus disparos muestran el rostro de quienes perdieron sus sueños en cada una de esas transformaciones. Desde hace 30 años es parte de la agencia Mágnum. Ha publicado en el New York Times, y en las revistas Time (Londres), Geo, Paris Match, entre otras. Editó varios libros: Encounters with the Dani, Kurdistan: In the shadow of history, Nicaragua, Chile from Within, Pandora´s Box. Codirigió documentales. Su obra  fotográfica es colección permanente de museos europeos y norteamericanos. La Medalla Robert Capa, el Premio Leica a la Excelencia y el Maria Moors Cabot son algunos de los aplausos que reconocieron su compromiso. (Para ver su trabajo: www.magnumphotos.com, clic en  “Photographers”, clic en “Susan Meiselas”)

Susan Meiselas está en la blanquísima Fundación Proa, en el histórico y colorido barrio de La Boca, pero hay un detalle que impide confundirla con una turista cualquiera: ella, una de las reporteras más admiradas del planeta, no lleva encima ninguna cámara de fotos. Es que vino a acompañar el trabajo de los otros, sin tiempo ni ánimo, siquiera, para atender comentarios obsecuentes ni piropos. Como a todas sus asignaciones, a ésta la encara con una sola pretensión: “involucrarse, colaborar y sentir que es algo compartido”. Es buena escuchadora. La única vez que interrumpió a un tallerista fue para proponerle que, en estos días, mejor no se hablara de frustraciones. Su castellano es perfecto, con sabor caribeño y condimentos mexicanos, como el recurrente “Ándale” con el que remata sus frases entusiastas, que son casi todas.

 

Hacer un ensayo

Estamos viviendo un momento bien difícil, porque cada vez queda menos espacio para mostrar nuestro trabajo. Por un lado, en los medios gráficos, el lugar en la página es más estrecho. Además, los periódicos cada vez son menos, están en crisis en todo el mundo. Sólo se publica una imagen aquí, otra allá. Las revistas que antes dedicaban 6 u 8 páginas dobles a un artículo, ahora le dedican una o dos páginas nada más. 

Uno puede decir: “Voy a hacer un ensayo”, y luego pensar: “¿Para qué? ¿Dónde lo voy a poner?”. ¿Por dónde vamos, cómo hacemos, cómo profundizamos nuestra propia experiencia? Y, al mismo tiempo ¿cómo la compartimos?: esta es la preocupación común. A mí me pasa lo mismo, incluso puede ser más impactante porque en los años ochenta esas fotos no solamente fueron publicadas por todas partes sino que eran reportajes que uno sentía que valía la pena hacer. Por eso, tenemos que crear nuevos espacios para nuestras ideas. 

Por otro lado, se asoma internet, y esa es la esperanza. Es un espacio donde se puede trabajar independientemente, se abren muchas posibilidades, pero todavía no lo hemos desarrollado lo suficiente. Hoy proliferan las imágenes, incluso las que provienen de personas que no son fotógrafos. Pronto, todo el mundo con su teléfono móvil va a tomar fotos y las enviará a BBC o CNN. ¿Qué va a pasar con nosotros? ¿Se necesitará de nuestros ojos, de nuestra  mirada? Somos profesionales, ¿eso importa? En algunos casos, solamente vale la foto. Los aficionados no han llegado al punto de armar sus propios cuentos. Pero pronto van a empezar: si vas a la tienda Apple de Nueva York vas a ver que todo el mundo está listo para sacar su propio cuento. Vamos a quedar atrás.

La idea es que vayamos sembrando semillas y compartiendo las distintas formas de contar historias, pensar en qué otros lenguajes, en qué otras herramientas podemos encontrar para incluir en nuestras presentaciones. La foto no nos dice todo, hay una lengua que se ha ampliado. Por eso, es interesante ver cómo la vamos a complementar: con texto, con audio, con datos. Está bien si alguien tiene vocación para escribir y quiere contar el cuento como quiera. Pueden incluirse testimonios, relatos o sonidos de que se escuchan cuando se está en un lugar. Todos esos lenguajes pueden aportar algo para contar la historia. 

No hay caminos en el mar. Estamos en el mar, en plena crisis, y al mismo tiempo no sólo tenemos que compartir experiencias sino interrogarnos por qué hacemos esto, reafirmar qué es lo interesante para cada uno. 

Todo empieza con la fotografía. El fotoperiodista es realmente el dueño de la foto, de la elección del tema. Lo importante es que ponga sus manos alrededor de algo que no necesariamente tiene por qué ser ambicioso; puede ser algo pequeño, si luego se puede ampliar, bien. Para el ejercicio de hacer un foto ensayo hay que liberar la imaginación, preguntarse qué más se quiere saber. Lo importante es sentir lo que se está buscando sin tener idea de lo que se va a encontrar. Este el principio de todo.

 

Cómo empezar: el plan de no tener ningún plan

Los fotoreporteros tienen mucha capacidad para cubrir temas como deportes, moda, política. Pueden maniobrar en cualquiera de esto terrenos, saben cómo hacer cuando solo tienen un momento para ilustrar cualquier artículo en el periódico. Pero también tienen otras capacidades que no usan todos los días cuando están trabajando. La diferencia puede hacerse teniendo en cuenta dos aspectos. Primero: cómo estructurar su propio tiempo, el que no pasan en el periódico. La estructura de un medio les aporta seguridad financiera, pero también es rígida, los limita. Lo importante es encontrar otras maneras de aprovechar las oportunidades. Por ejemplo, si el diario los envía a un lugar, ¿por qué no mandar el material y quedarse, en lo posible, unas semanas allí? Hay posibilidades cuando se tiene una idea. Y segundo: tener presente lo que se sabe, uno se puede olvidar de adónde va todo eso que está haciendo. Puede  ser que todo lo que se haga en una semana de taller no sea útil más que por su propio proceso. Por eso, por el momento, es mejor olvidar todo y comprometerse a la experiencia, siendo 

sensibles a lo que ocurra. En el taller no hay que seguir ninguna pauta, aquí no vamos a dirigir a nadie. No dirigir es una disciplina. Descubrir es diferente a dirigir, es lo que más compromete a esta manera de trabajar. Es discutible la idea de planificar. Siempre es importante pensar en eso: en los preconceptos y en lo que descubren los ojos. 

 

Llegar a un tema es involucrarse con él

A la hora de proponer temas, es importante generarse problemas, tener sorpresas, poder contar cosas concretas. El tema tiene que ser lo suficientemente rico como para que te haga sentir que hay un cuento detrás, que hay algo que motiva la elección. Al principio puede ser un poco abierto; luego se encontrará un hilo, un gran asunto en el que intervienen muchos personajes.

Los escritores siempre piensan que los fotoreporteros somos los que tenemos que ilustrar su idea. Se supone que el fotógrafo tiene ideas, que tiene que poder captar y capturar vidas también de otra manera; y tiene que desarrollar un lenguaje para lograr un cambio y obtener más espacio en los medios de comunicación. El fotógrafo tiene que ser un poco rebelde. Porque si los escritores dominan es porque los fotógrafos no toman su espacio. He escuchado a muchos editores decir que cuando piden ideas a su equipo, nadie las tiene. Eso es peligroso: si no tenemos iniciativas, ya no van a darnos espacios.

Si se cuenta con poco tiempo para hacer un trabajo, como en este taller, no hay pautas. Lo único importantísimo para considerar es que tienen que escoger una persona o un lugar con el que puedan mantenerse en contacto. Todos los temas elegidos en este taller representan a personas que están debajo de las noticias, de la vida social, que están como escondidos, son invisibles. Personas de clase media, trabajadores, personas que no son pobres sino que no lograron lo que querían hacer en la vida. Los personajes visibles suelen ser los políticos, las personas súper importantes, poderosas. Creo que es bueno ampliar la mirada, mostrar algo que no estamos imaginando. 

Una vez, en un taller, un alumno se encontró, el primer día, con un gitano. Pasó cuatro horas con él, estuvo feliz de la vida, y llegó al final del día mostrando su trabajo. Los demás no  habían logrado mucho, pensaban: “Qué suerte tener ese personaje”. ¿Y qué pasó? El gitano desapareció los próximos días, así que el fotógrafo quedó completamente decepcionado, pero se obsesionó tanto que el último día alquiló un coche y recorrió los alrededores del lugar, preguntando a la gente por dónde iban los gitanos cuando salían de allí. Fue fascinante: iba andando con la foto, mostrándosela a la gente, hasta que a unos cien kilómetros del pueblito donde estábamos, encontró a ese hombre. Su desesperación logró algo muy, muy lindo. ¿Qué es lo que quiero compartir con esta historia? La manera como el fotógrafo se involucró, lo encontró para desarrollar y profundizar su relación con el tema. Empezar a involucrarse es lo más importante en la primera etapa. 

 

El sujeto: la clave

El fotógrafo sabe que hay un momento, sabe cuándo la gente abre una ventana; no toda la puerta, pero sí una ventana. Y entra. Un cineasta estadounidense que se llama Fred Wiseman dice que la gente está esperando que alguien vaya a buscarla para compartir su historia, y ese dato es la llave para abrir esta puerta. La mayoría está dispuesta, pero no está esperando. 

Hay veces en las que se siente que las puertas están cerradas. Puedes tocar, tocar, tocar, y nadie responde. ¿Hasta qué punto aguantas una puerta cerrada? Si sientes eso, no vale la pena quedarse. Yo soy sensible a decir: “¿No me quieren? Entonces, no voy a tocar más”. Por más que sientas que ahí hay algo interesante, tienes que entender que ellos son dueños de su propio cuerpo, ¿por qué van a querer compartir? ¿Por qué van a darnos su confianza? ¿Por qué van a mostrar su vida?  

El periodista debe saber qué hacer donde no conoce a nadie: cada uno tiene que encontrar su manera para que le tengan confianza. Pero tienen que tener un deseo real, no puede ser falso. Eso es lo más difícil: que no hay pautas. 

Acercarse a la gente es todo un proceso tanto para el fotógrafo como para las personas hasta que sienten que están compartiendo algo más que tiempo. Es algo real lo que se encuentra: es gente que acepta que el fotógrafo va a hacer parte de su vida con ellos. La gente acepta al fotógrafo por la forma como él se acerca a ellos, no tanto por sus palabras. Si sólo te dan una hora hoy, no hay que insistir mucho. Lo más importante no es capturar todo en un día sino sentir: “OK, mañana seguimos”. Ser suave, no insistir. Ellos no están acostumbrados a que una persona se quede 4 ó 5 días en su vida. Hay que dejarles aire. Así, pueden establecer una relación íntima incluso con desconocidos, y eso puede ser impresionante, pero no tienen que  poner tanto en la fotografía y en esa relación como para no poder, luego, cortar el

contacto. Eso puede pasar. Por eso, es importante poder separarse por momentos. 

 

Perspectiva: viaje al corazón del ensayo

Una vez en el terreno, el periodista puede comenzar a imaginar un ensayo. En este punto no se trata de hacer lo que acostumbran: buscar una imagen que complemente el texto. Ahora, cada foto será como una piedra en el camino, y se puede pensar en un hilo, en la narrativa. Para hacer un trabajo lo suficientemente desarrollado se necesitan unas 10 ó 15 ideas. Cada foto tiene que decir algo diferente a la anterior, tiene que permitir conocer a una persona o un lugar. 

He notado, en algunos casos, que los fotógrafos disparan sin perder ni un segundo. A cada paso están tomando una foto. Si disparan a cada ratito, no le dan tiempo a su ojo para reflexionar. No están pensando, están solamente reaccionando. Además, no consiguen la imagen que quieren dar al sujeto. Están ahí para retratar la manera en que trabajan y viven normalmente. Por eso es mejor sacar, y salir. Sacar, y salir. Así nace otro tipo de relación. Cuando alguien da permiso para entrar, está dispuesto, y hay que tomar en serio ese regalo. Uno no solamente está para sacar fotos sino para compartir, para charlar a través de la palabra y de muchas otras maneras. 

¿Cuándo hay que pensar en profundizar? Cuando sientes que ya tienes el permiso para estar donde estás con quien estás. Imaginemos que estamos haciendo un ensayo, hoy, aquí, en Fundación Proa, ¿cuántas fotos podemos tomar? ¿Cuántas perspectivas hay? Está la entrada del museo, las secretarias, nosotros, las relaciones entre uno y otro. Siempre hay que analizar el espacio antes de disparar. Dividirlo hasta saber qué necesitan de él, esto permite anticiparse al momento clave. Si saben que una estatua no va a moverse, que está ahí, entonces hay que esperar el momento exacto en el que algo particular suceda. Hay que tener paciencia, sentir confianza, saber que pueden volver. 

Cuando hemos definido cómo presentar a nuestros personajes, surge la necesidad de definir y dar información sobre el lugar. Y es en la relación con las personas que irán surgiendo esos datos, si uno lo percibe.

Al hacer Carnival Strippers trabajé como una etnógrafa, tratando de ver desde todas las perspectivas: la de los jóvenes, chicos, viejos, hombres, mujeres.  Todo fue obturación, horas y horas esperando hasta capturar cada aspecto. Esta es la idea de la perspectiva: se trata de  poder ver algo, dividirlo y luego recomponerlo. Es como diseccionarlo, como armar un rompecabezas. Algunos de ustedes están buscando detalles para ampliar la mirada, y ahí es donde entra en juego la perspectiva. A los detalles importantes, conviene no dejarlos en evidencia, es mejor mostrarlos de una manera más abstracta.

Una de las dificultades que pueden surgir cuando trabajamos con una misma persona durante cuatro días, es la forma de involucrarse con él.  Es una relación de uno a uno, hay una expectativa de diálogo, pero una cosa es el diálogo con palabras y otra cosa es el diálogo con imágenes. Entonces, ¿cómo responder a lo que estamos viendo? Una manera es sentir la curiosidad de mirar y ver lo que él ve, tener su punto de vista, saber cómo es su relación con sus rincones, con su lugar, compartir su sensación.

Cuando hay dos o más sujetos, podemos movernos alrededor de ellos. Mostrarlos incluso de lejos; no siempre hay que estar encima del personaje porque puede sentir angustia. Hay que estar al lado pero dejarle su espacio; si no, siempre van a sentir tu presencia. Y lo que estamos buscando son los momentos en los que la gente no está pensando que tú la miras, que olvida por un ratito que estás ahí, para capturar algo más íntimo. Se trata sólo de estar, sentir que hay una complicidad, que no tienes que probar nada, que tu presencia está aceptada. No eres invisible, pero quedarte el tiempo suficiente da más espacio para la espontaneidad, para ver, para ser parte y observar, de lejos, de cerca, de arriba, de abajo.

Si vamos a trabajar en un lugar cerrado, sin luz natural, lo que podemos hacer es probar con luz ambiente, luego con flash, y así hasta encontrar la iluminación indicada para aplicar durante el resto del trabajo. Sobre todo cuando se trata de un espacio de intimidad para las personas. Por eso, es bueno que se resuelva la parte técnica por anticipado para que, luego, no se convierta en un obstáculo. 

 

La edición

Cuando me preguntaron por mis impresiones frente algunas fotos, respondí de una manera un poco brutal, dije: “No depende de mí, ni de nadie más que tú”. El fotógrafo tiene que tomar su propia decisión de acuerdo a lo que él consideren sobre una y otra foto. Es importante la experiencia de confiar en sus propias decisiones, tomadas con los ojos y con conciencia. Nuestros ojos nos dirigen más que nuestro entendimiento.  Quizás, muchas veces, no sabemos bien qué estamos capturando pero si reflexionamos, sí lo sabemos. Es importante sentirnos satisfechos de lo que decidimos por nosotros mismos.

Algo elemental, desde el comienzo de la edición, es reducir y reducir. Hacer, cada día, una preselección. Dejar solamente las fotos que vale la pena seguir complementando luego de haber estado ahí, en un lugar. Cada día es diferente para capturar algo, para ir profundizando y desarrollando la toma. De entre 15 ó 20 fotos, quizás solo una vale. Poco a poco se va descubriendo por dónde va el tema y cómo queremos expresarlo. Es un cuento. Si en un momento nos decidimos por cierta foto, hay que dejar las demás en otro folder. Vemos una y otra vez la preselección, y cuando hay dos retratos de la misma situación, buscamos otra alternativa. Eso ayuda a pensar: “Tengo esto, no tengo que poner más de tal cosa, ¿qué puede complementar, por dónde voy, por dónde no he pasado, qué falta?”. Tenemos que evaluar si el ojo capturó cosas que no capturó la foto, es decir: si la foto dice todo lo que hemos visto, si transmite el mismo entusiasmo que podemos transmitir con palabras al contar qué estamos fotografiando. Eso ayuda inconcientemente a descubrir por qué seguimos tal camino o si hay que salir a buscar algo diferente. El fotógrafo tiene que ser duro consigo mismo.

Otro aspecto para tener en cuenta es con qué foto va a empezar la historia. Cuál será la apertura y por dónde seguir contando para que quienes vean nuestro trabajo sientan que están en la vida de esa gente, en el mundo de esa gente. Hay que imaginar dónde se empieza a compartir esta historia con otros: cuál será la narrativa, la estructura, la secuencia. Una posibilidad es usar la luz como hilo, llegar del día a la noche. Otra, puede ser presentar al personaje desde distintos aspectos, distintas actividades, hasta llegar al más importante.

También hay que pensar en las herramientas para dar contexto al tema. Quizás, lo mejor es colgar las fotos en una pared. O armar una especie de librito. O sumarle texto y audio, y proyectarlas. En este caso, por ejemplo, si ponemos música y un texto, hay que cuidar que no se combinen de tal manera que sea difícil escuchar la canción y leer al mismo tiempo; si se hace una proyección con texto, se le puede dar a las letras un color que predomine en las fotos. Y mejor si se deja un espacio entre los párrafos para que la lectura sea más ágil. Los comentarios deben permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que se puedan leer completos. Todos estos elementos pueden aportar mucha sensibilidad, dar otro contexto al trabajo, al cuento. 

Siempre tenemos que divertirnos para reinventarnos, para sorprendernos, primero, a nosotros mismos.

 

II. CONVERSACIONES ESPIADAS

 

En el aula de la Asociación de Reporteros Gráficos, algunos talleristas comparten con el  grupo el tema que eligieron para su ensayo.

Tallerista 1: Me da mucha emoción el Río de la Plata, y comencé a seguirlo hasta llegar al paso del tren. Me iba imaginando frente a frente con el personaje de la locomotora, pero el tren me llevó hasta un lugar donde reciclan materiales y están los cartoneros. Finalmente me quedé ahí. En eso, llegaron dos señores, y me invitaron a conocer a la esposa del más joven. Ellos viven en la calle… 

Susan Meiselas: ¿Dos hombres y una mujer joven, juntos?

T 1: Sí. Tienen una perra, y platicamos con la señora sobre cómo viven ahí. Siempre andan recolectando. El viejo es fotógrafo y sabe, creo, más que yo. Me hablaba de laboratorio, de revelados, de cámaras, lentes… No sé si quedarme ahí, con ellos, o seguir buscando en el lugar donde reciclan… 

SM: Hay que aprovechar la relación interesante que puede haber entre dos hombres y una mujer… 

T 1: Ella es la que los manda y les dice qué hacer.

SM: Tienes que estar al lado de ellos, captar su perspectiva, y observar cómo los miran los demás. Porque la mayoría de la gente ya no los mira. Ellos están medio escondidos, puedes jugar con eso: cómo se puede ver la ciudad a través de ellos, que están colectando residuos de todo tipo. Luego, tendrás que pensar por dónde empezar a contar el cuento, puede ser desde afuera, mirando desde la ventana del bus, se puede empezar en la noche, usar el tiempo, mostrar qué es lo primero que ven cuando abren los ojos… El primer día siempre es duro. Están orientándose. Pueden atravesar dos procesos diferentes: una cosa es trabajar con una persona o una institución conocida y otra cosa es hacerlo en lugares desconocidos. Lo interesante es que muchos de ustedes han seleccionado a una persona como hilo. Pero es interesante pensar también cómo hacer para que no pese, no aburrirse y tampoco que ellos piensen algo como “bueno, ya tuvimos un día, qué más quieres…”. Todos tienen que evaluar ese límite, y pensar hasta qué punto alguien puede darte más. 

Tallerista 2: Se me ocurrió retratar la vida cotidiana de la mucama del hotel donde estamos alojados. Vive súper lejos y se toma como cuatro camiones para llegar a su trabajo a las 6 de la mañana.

SM: Tienes que ver por dónde pasa, el trabajo que hace, que es bastante repetitivo. Hay una diferencia entre los cuartos donde hay cosas y los otros, puedes jugar cuando entra y cuando sale, jugar en el tiempo y con los lugares. El cuarto mismo es un retrato. Es un retrato, incluso, de la persona que lo ocupa.

T 2: Pensaba ir a su casa…

SM: Sí, pero también trata de rescatar dónde come, qué le gusta hacer, cuántos cuartos limpia por día. Hay un trabajo hermoso de una chica que ha retratado los lugares de un motel con las cosas de las personas. Lo hizo sin permiso, por eso fue un poco antiético. Tu tema no es tan así, pero a través de ella puede mostrar un trabajo extraño: cómo es entrar a la intimidad de una persona pero sin la persona. La camarera pasa dejando su señal. Cuando uno comparte la vida con alguien y está moviendo sus cosas se enoja bastante, pero si lo hace la camarera… Trata de ponerte en su mentalidad. 

 

 

Los participantes del taller están en ARGRA, comenzando a editar sus trabajos. 

Cerca de la medianoche, Meiselas se acerca a uno de los becarios 

y conversan sobre la selección del material.

 

SM: Hay buenas cosas, sólo que hay muchas. Algunas, realmente, son claves. Tienes que reducir hasta lo que realmente tú quieras, no más. Decidir. Y armar las secuencias pensando por dónde quieres ponerlo, si empiezas revelando quién es, o si le pones más misterio, y comienzas describiéndolo. 

T: ¿Pero cuáles pensás que son las imágenes que entran seguro?

SM: Yo quiero ver tu selección, saber qué puedes lograr por vos mismo. Podemos discutir, si es que dejaste afuera cosas lindas. Porque ustedes tienen mucho, algunos en la mente, otros en los ojos, y tenemos que poner las dos cosas juntas para entender lo que tienen. Tú tienes que decidir y luego tienes que poder justificar tu decisión. 

 

III. EN PRIMERA PERSONA.

-Susan Meiselas en Charla abierta con reporteros gráficos de la Argentina-

 

1972. Carnival Strippers

Por aquellos tiempos, yo no tenía claro porqué ser fotógrafa. No estaba trabajando en un periódico ni tenía la idea de ser profesional. Pero la mirada de estas mujeres me capturó: pensar quiénes eran, qué estaban haciendo allí. Lo fundamental es cómo ha sido posible capturar este mundo. 

Mis estudios anteriores habían estado relacionados con la antropología, y creo que, a la hora de ponerme en la perspectiva de todos aquellos que formaban parte de ese entorno, he adoptado la forma de pensar de esa disciplina. Primero me situé desde afuera, desde el clima que se vivía allí. Pero necesitaba conocer más, desde adentro. Ese fue el momento en que logré ingresar a su mundo más íntimo y empecé a conocer sus nombres, sus historias, y a capturar en sonido su pensamiento. 

No podían acceder las mujeres ni los bebés, era un lugar exclusivo para hombres. Yo hice dos cosas: cuando las mujeres me invitaron a entrar a su vestuario, me quedé tras la cortina y pude ver qué estaban haciendo. También debo contarles que en algún momento entré al lugar como jovencito... de hecho, tengo una foto testigo y obviamente fue sin permiso. 

Este tipo de shows se hacían durante los fines de semana, de un pueblo a otro. Entonces, en el medio, fui trabajando y revelando mis películas en blanco y negro, regresando con los contactos y mostrando a ellas el material producido. De este modo, fue dándose un intercambio donde ellas hacían preguntas y hablaban de su vida. En mi ideal como fotógrafa siempre prima la misma idea: involucrarse, colaborar y sentir que es algo compartido. No robar, no tomar. Compartir cuentos, su historia, su vida.

El blanco y negro fue la única manera de poder captar estas imágenes puesto que había una sola luz. La película a color no era lo suficientemente “rápida” o la sensibilidad de la película –ASA- en aquel entonces. Utilizar película color podía ser una buena idea pero imposible para trabajar en ese tipo de interiores. Esto fue en 1972; es importante mencionarlo, especialmente en estos tiempos donde predomina lo digital. Es importante saber escoger el tipo de tecnología a utilizar para cada trabajo. 

Estas fotos no fueron publicadas en ninguna revista ni periódico; en ese momento, nadie tenía interés en publicar historias de mujeres de este tipo: que no representaban la moda, ni sus cuerpos eran exactamente el modelo que celebraban. 

Por entonces, palabras como fotografía, etnografía, documental o fotoperiodismo no tenían mucho sentido para mí. No sabía mucho dónde estaba la línea entre uno y lo que  estamos mirando... Tal es así que sentí que tenía que bailar para saber cómo era aquella experiencia y cómo ellas podían sobrevivir a ese tipo de vida. Un día, una de las mujeres no se había hecho presente, entonces llegó el dueño y me vio allí, con la cámara en mano, y dijo: “Eres mujer. ¿¡Qué diferencia!?”. Entonces, bailé una vez y me di cuenta que resultaba imposible para mí meterme en esto porque yo no tenía la capacidad de aguantar la brutalidad del momento. Para mí fue muy fuerte sentir la humillación de la situación. Pero fue importante cruzar esta frontera; cambió mi perspectiva y clarificó mis propios límites. 

No está tan definido por dónde vamos o hasta donde podemos involucrarnos como fotógrafos y como periodistas. Siempre he sentido que somos outsiders ubicados lo más adentro posible del mundo a investigar, siempre aceptando que no formamos parte de ese mundo pero tratando de aproximarnos a él lo más posible.

Los retratos hechos a estas mujeres llegaron como producto de su interés por hacerle llegar fotos a sus padres y sus amores. Yo sabía que no respondían a mi manera de ver, pero fueron hechas para ellas y por eso quedaron  en el libro junto a su biografía. Esta última cuestión nos remite a una pregunta de carácter fundacional: ¿para qué sirven y para quiénes son las fotos?

Cuando el libro salió fue algo fuerte, y las mujeres lo recibieron con sorpresa. Las fotos fueron hechas entre 1972 y 1973. El libro salió en 1976 y es importante decir que cambió mi vida en muchos sentidos. Una de las repercusiones más interesantes es que dos teatros, uno de París y otro de New York, prepararon una puesta en escena para representar la historia. Una anécdota interesante es que durante la primera exposición del trabajo se presentó un dentista que había reconocido su rostro en una de las fotos y quería comprarlas. Fue realmente una situación de mucha paranoia... yo tenía permiso de todos los participantes, menos del público. Lo bueno es que en esta segunda edición el libro viene acompañado de un CD con el audio que termina de darle sentido al proyecto.

Ese fue mi porfolio para Magnum, mi carta de presentación. Fue mi primera experiencia como fotógrafa y no tenía idea de que podía ser diferente. Magnum me abrió la puerta hacia el mundo del periodismo.  

 

1978. Nicaragua

Estaba trabajando en un proyecto vinculado a quienes personifican a Santa Clauss en las calles de New York, cuando leí sobre la muerte del opositor Pedro Joaquín Chamorro,  asesinado por Somoza en Nicaragua. Dos semanas más tarde, me encontré con un periodista que había estado allí, y me propuso viajar. Tres meses después, él aún no estaba listo para emprender el viaje debido a sus obligaciones profesionales. Yo lo seguía esperando y mientras tanto le hablaba a mis colegas del proyecto del viaje. Hasta que uno de ellos me dijo: “¿Y por qué no te vas?”. Fue una pregunta que no supe responder. No viajaba porque Peter no estaba listo, porque apenas conocía el mapa de la región, porque no tenía idea de cómo hacer un trabajo de este tipo, no hablaba español... En suma, viajar a Nicaragua fue un cambio enorme e implicó ingresar en un mundo diferente. Fue más que un trabajo, más que pensar cómo sacar fotografías que respondieran a la lógica de la noticia y de la historia.

Cuando llegué, la mayoría del tiempo estuve sola, en las calles, escuchando la radio, tratando de ubicar los barrios importantes y los eventos espontáneos como las protestas. Era antes de la insurrección popular. No entendía quiénes operaban desde la clandestinidad; si vivían en el campo o las montañas. Todavía no tenía claro hasta qué punto podría documentar. Fueron mis primeros encuentros con la muerte en Managua: esas fotos no pudieron ser publicadas y me quedé con rabia. Quería publicarlas en mi país porque fue Estados Unidos quien armó y entrenó a las fuerzas de Somoza. Como gringa, estuve preocupada en permanecer allí como testigo y poder comunicarlo.

Los aspectos más importantes del trabajo han sido cómo cubrir una guerra y cómo enviar fotos a la revista Time. Es una altísima responsabilidad porque tus fotos están describiendo lo que está pasando. Por momentos, he trabajado en blanco y negro; más adelante, lo he hecho en color. En uno de los primeros trabajos, cuando recibimos la revista, nos dimos cuenta que a partir de la imagen de la portada era probable que los jóvenes que se veían en esa foto fueran identificados y seguramente matados. Cuando envié el material se los advertí. Pero claro, los editores estaban en New York, en el piso 51 de la Sexta Avenida sin tener la menor idea acerca del conflicto. 

Luego publicamos un libro. Era una historia para mi propio pueblo, diferente a la historia que representaba para los nicaragüenses. Yo pensaba: “¿Qué vale un grupo de 70 fotos para los nicaragüenses?”. Ellos tenían la revolución, y yo un montón de fotos. Un amigo me dijo: “Susan, no tienes derecho a no publicar este libro”. Fue algo fuerte, porque las fotos eran mías pero no solamente para mí. ¿Para quién, entonces? ¿Cómo serán recibidas en el futuro? ¿Cómo serán percibidas como pasado? Una no puede adueñarse de la historia.

Una cosa clave que sucedió fue que el diario La Prensa fue bombardeado por Somoza, y se perdieron los archivos fotográficos. En cambio, mi trabajo estaba preservado. Entonces, en el primer aniversario de la revolución pensé que lo mejor sería llevarlo nuevamente. Empecé a trabajar para entender más acerca del tráfico de imágenes para deconstruir el proceso. Haberme quedado con 72 fotos entre las miles que había tomado me obligó a meterme en esta cosa de representar el mundo. Otra vez debí preocuparme más por dónde van las fotos. Una foto que fue usada por el New York Times, que fue mi primera portada, es la misma que luego fue utilizada por la gente del pueblo Moimbó, la comunidad indígena de la ciudad de Masaya, como afiche de turismo. Entonces... ¿quién es el dueño de la foto? ¿Para quién es la foto? Ellos no me pidieron permiso. Yo lucho por los derechos de autor; pero, en este caso: “Ándale... haz lo que quieras”.

 

1994. 2004. Nicaragua

Diez años después, tenía la preocupación de saber qué había pasado con toda la gente que había fotografiado. Si bien el sentido de la imagen es el instante decisivo, la vida sigue. Entonces, realizamos un documental para dar la palabra y escuchar a los verdaderos protagonistas de la revolución. Estas imágenes no fueron aceptadas por la televisión de EE.UU., sólo fueron emitidas en Londres. Imágenes de la revolución es una película donde hay mucha tristeza y deja muchos interrogantes. ¿Qué es lo que quedó en Nicaragua? Yo no sé... Pero mi conexión con el proyecto es mi conexión con Nicaragua, que hace que siempre me sienta al lado de su historia. Tal vez por ello, al cumplirse 25 años de la revolución, volvimos con Pedro Linger Gasiglia y Alfred Guzzetti, el cineasta que me había acompañado en la realización de la película, llevando 19 murales en tela de 3 x 2 metros poniendo las imágenes otra vez en las calles tratando de capturar los recuerdos del pueblo, de quienes habían vivido la historia o de quienes sólo habían escuchado acerca de ella. 

La idea era reubicar, repatriar las imágenes y capturar algo sin saber específicamente qué repercusión tendría. Como fotógrafa, he estado tratando de tomar una foto que es el presente y el pasado al mismo tiempo. Después, si es blanco y negro, color, qué tipo de película... hay miles de decisiones, todo depende de qué es lo que se quiere comunicar. Para nosotros, incorporar video con sonido fue fundamental para nuestro proyecto. Queríamos ver de qué manera estamos viviendo entre la noticia, la historia y la memoria. Algunos lo han vivido, otros lo han escuchado y otros ni siquiera lo quieren recordar. ¿Qué hacemos con el pasado, con lo que hemos visto y con lo que hemos vivido? Es una búsqueda. Como fotógrafa trato de estar  al lado de la historia. Yo no tengo ninguna duda: cuando las fotos llegaron a Nicaragua provocaron que la gente pensara. No importa tanto si añoran el tiempo de los sandinistas o el de Somoza... lo importante es que las fotos inspiraron una reacción.

 

1991. Kurdistán

Durante Guerra del Golfo, yo no tomé estas fotos para la revista Time, y sentí que perdí el momento clave: cuando tras la insurrección, 100.000 kurdos se fueron a Turquía, Irán... Después de ese momento, tomé la decisión de viajar a Irán para entrar a la zona a través de las calles que ellos usaron para escapar. Por aquellos días, nadie imaginaba que Saddam Hussein saldría del poder. Cuando entré, encontré estos pueblitos y ciudades totalmente destruidas. Quedé impresionada porque observé que la gente prefería quedarse en aquellas ruinas antes que exiliarse. La mayoría de la prensa estaba en los campamentos de refugiados. 

Luego regresé a New York, donde las únicas personas interesadas en los kurdos eran de Human Rights Watch. Dos meses más tarde, volví formando parte de la organización de derechos humanos. La misión era documentar el pasado visible, a los sobrevivientes. Vale recordar que en la campaña de Anfal murieron más de 180 mil kurdos, y hay 24 millones de personas viviendo sin tierra, sin patria, sin un lugar que sientan como propio. Hoy, que Saddam está siendo juzgado, este material constituye parte de la documentación que se utiliza en el juicio.

Como en el caso de El Mozote donde, como documento, esas fotos sirvieron diez años después, sentí que tenía para comunicar algo urgente e importante. Tal vez por eso en esta oportunidad comencé a preocuparme por trabajar el presente con el pasado de otra manera. Empecé con la idea de buscar fotografías y darle un sentido a la historia de cien años a través de la fotografía. Se transformó en una obsesión que duró seis años, buscando en estudios locales fotos de los años 20... También fui a los archivos oficiales de Inglaterra, siempre vinculado a Irak, tratando de ubicar a los kurdos en una línea de tiempo. Esta experiencia es colectiva. Encontré muchos casos como este y la verdad es que los kurdos no tenían ni idea de la existencia de estos trabajos. Algunos de ellos guardaron este tipo de cosas. Entonces, mi idea fue recolectar, dentro y fuera del país, toda información que sirviera para contextualizar a los sujetos fotografiados. Al mismo tiempo, ellos comenzaron a compartir las fotos de sus familias, y con mi Polaroid fui recopilando y recuperando material.

Editamos un libro que es un perfecto rompecabezas, nada definitivo, y ofrece muchas perspectivas. Constituye sólo una referencia respecto de todo el material que se ha perdido. Los kurdos, aún hoy, no tienen un archivo nacional ni un territorio seguro. Estoy esperando el día en que pueda repatriar este trabajo, pero en otro formato. 

En el último año y medio hemos lanzado el website www.akakurdistan.com con la idea de continuar construyendo la historia a partir de las inquietudes de las personas que estén dispuestas a compartirla. Y allí hacen su aporte kurdos que hacen búsquedas de archivo, reporteros que no tienen la posibilidad de publicar sus recuerdos e impresiones. En definitiva: se trata de seguir preguntando cosas y buscar maneras de sobrevivir, tratando de encontrar un sentido por el cual hacer fotografías.

 

Preguntas

¿Por qué eligió correr del lente y dedicarse a otros trabajos que valorizan la fotografía desde otro lugar?

Es bueno que cada uno de nosotros vaya cambiando la manera de trabajar. Yo no estoy siempre en eventos históricos, corriendo atrás de la noticia, pero sí trabajo con perspectiva de mi propio trabajo. Por el interés más que todo en la fotografía es que trato de ampliar mi experiencia, pero por mi propia experiencia, primero. En el caso del proyecto con la comunidad kurda, lo que se está recuperando es un patrimonio de ellos más que mío. Sentí la necesidad de recuperar ese material porque ellos no tienen la posibilidad de investigar así.

 

Una frase de Eugene Smith dice: “Soy un cínico compasivo”. ¿La pensó alguna vez?

Ser cínicos es el cáncer para nosotros. Todos tenemos ojos y estamos en un mundo que no tiene interés en lo que estamos mirando. Cómo aguantar eso y seguir, es la cuestión. Posiblemente todos estos proyectos son mi manera de evitar convertirme en una cínica y permitirme sentir algo. Ustedes pueden sentirse frustrados como yo trabajando con los periódicos, pero por otro lado tenemos la internet, un espacio abierto donde podemos hacer cualquier cosa. Cada uno tendrá su propia manera para evitar el cinismo, pero tenemos que enfrentar ese problema porque es bien profundo. Estamos en un ghetto, en un espacio estrecho.

Estamos obligados a inventar cosas para no aburrirnos. Tenemos que ver cómo es posible  abrirse, porque el público responde. Hay que convencer con el trabajo, hay demostrar

que vale la pena.

Mencione tres cualidades básicas que debe tener un fotoperiodista.

Curiosidad, capacidad de comprometerse y capacidad de separarse de los temas. Porque lo más difícil es entrar a un mundo y dejarlo luego, aunque sientas como si te estuvieran cortando un brazo.

Dijo que en su país abren los ojos bien grandes cuando ven la mirada que ustedes tienen sobre la historia. ¿Cuál es esa mirada?

Por ejemplo, en el tiempo de El Salvador, el Gobierno de Estados Unidos apoyaba al ejército salvadoreño enviando armamento y dinero, y la mayoría de los gringos no tenía idea de dónde estaba ese país. Entonces, con un colectivo de fotógrafos, treinta en total, hemos puesto nuestro trabajo de 4 años en un libro y en una exposición que se pasó en muchos lugares, incluso en bibliotecas y escuelas. La idea fue poner en discusión el tema para que el pueblo participe. En ese momento, la conciencia del pueblo no existía. Creo que a través de la fotografía se pueden crear otros espacios. Por ejemplo, uno de los museos donde se hizo esa exposición estaba en San Diego. Fue interesante porque por esa misma zona bastantes salvadoreños han cruzado la frontera, y entraron al museo por primera vez para ver una exposición que hablaba de sus vidas. 

¿Por qué eligió la foto que eligió para ser tapa de su libro Nicaragua?

No sé exactamente. Creo que porque esos muchachos, que no eran sandinistas formados en el partido, fueron los que participaron con pistola y machete, fueron como el alma de la revolución.

¿Algunas de sus tomas son una manera de hacer denuncias? 

Algunas. Una parte de mi trabajo fue en relación a los derechos humanos. Tengo asignaciones, también, que son diferentes. Yo no me meto en cualquier cosa. Pero sí estoy buscando cosas que para mí tengan consecuencia, tengan algo que les dé sentido, que hagan que vale la pena ponerme. Una noticia puede ser más interesante adelante, pero no siempre tienes la sensación de que una noticia va a convertirse en un momento importante de la historia.

Usted fue la primera periodista que llegó a El Mozote después de la masacre. ¿Cuáles fueron sus límites ante tanta muerte? ¿Cómo le impactó que esas fotos no sirvieran como documento?

Recuerdo que, en la montaña mientras tomaba fotos de la ofensiva, alguien que me dijo: “Patria libre o morir”. Yo dije: “Esta no es mi patria”. Entonces, ahí hubo una línea que marcó hasta qué punto estuve dispuesta a tomar riesgos. Cuando fue la masacre, sí: pasé las fronteras de Honduras y de El Salvador... Para mí fue necesario porque el gobierno de los EE.UU. había negado lo que pasó allí. Nuestro viaje fue planificado antes de la masacre. No fuimos a probar que EE.UU. estaba mintiendo, esa fue la consecuencia de haber entrado y conocido el lugar. De hecho, las fotos de la masacre no fueron prueba de nada porque era una evidencia contraria a la palabra del Gobierno de los EE.UU. Fue posible mostrar la foto de un muerto, pero no se puede mostrar la foto de mil personas muertas. Diez años después, cuando fueron los antropólogos argentinos que encontraron los restos, pudo comprobarse. Pero ni yo, ni mis ojos, ni mis fotos… ¿Cómo vivir con eso? Fue uno de los hechos más preocupantes de mi vida como fotógrafa... Yo tenía confianza en la foto como documento, como evidencia, y en ese momento fueron desprestigiados los periodistas que lo reportaron.

Entre los trabajos colectivos y los ensayos, propuestos como nuevo lenguaje, ¿dónde queda la foto como unidad?

No creo que el relato aplaque la validez de una buena imagen, que también puede mostrarse como parte de un proceso. En cuanto a lo digital, es un proceso muy vulnerable. La fotografía tiene 150 años de existencia, dicen que va a durar tanto más… Piensen que su trabajo tiene que tener una duración, y no porque es digital y necesitan más espacio, lo borran y tiran porque sí.

¿De qué manera vive la transición de lo analógico a lo digital?

Estoy sobrevolando esa realidad. De momento, estoy haciendo un proyecto en película, otro en digital, y así. No estoy convencida de que en digital sea la única forma de trabajar. De hecho, hace un año he estado en Portugal trabajando en un barrio con mala reputación y opté por una cámara de formato medio, y cada foto fue un evento más. Tomé muchas fotos con Polaroid, porque no hay nada como entregar una foto inmediata. El digital también tiene sus  razones, pero todavía no he trabajado a fondo en la línea de fuego con un deadline para

transmitir de inmediato. 

¿Cómo sobreviven hoy los principios que fundaron la agencia Magnum?

Depende de cómo se define la idea principal, pero los derechos de autor son muy importantes. Seguimos luchando con las grandes corporaciones como Time, Warner o Conde Nast, que tienen contratos bastantes rígidos y difíciles con los fotógrafos. Se hace complicado sobrevivir como cooperativa y esto también ha afectado la moral de mis colegas. Seguimos buscando maneras de sobrevivir porque el mercado mismo es más competitivo. Hemos crecido, no somos la misma comunidad tan chica. Con la cooperativa compartimos, y el que gana más ayuda a los que ganan menos.

¿Cómo la afectó la muerte de Cartier Bresson?

Por un lado, me sorprendía que viviera tanto. Me gustaba de él lo de poner en la balanza el hacer cosas para alguien, como una institución, y dar mucho pero no darlo todo. Para mí, la inspiración de Cartier Bresson más que todo fue ser independiente, y no dejar nunca este principio. 

 

IV. FINAL SIN FIN

Por Gonzalo Martínez, Presidente de ARGRA 

 

Siento que Susan Meiselas es una visionaria. Hace dos años, cuando hicimos este mismo taller en Guayaquil (Ecuador), sólo dos talleristas habían llevado cámaras digitales. Ahora, todos tienen su equipo digital, su laptop, algunos hasta su filmadora. Este cambio me parece irreversible. Por eso, lo que me queda de este taller es cómo ir creciendo como reporteros que ya no sólo trabajamos con la imagen fija sino que tenemos que empezar a contar relatos. Quizás, en un primer momento, los reporteros, que somos cerrados, pensamos: “Decime cuál es la noticia, así voy y la hago. ¿Qué tengo que estar poniendo música o texto?”. Pero después de ver el cambio que se produjo en este tiempo, no imagino qué será de acá a dos años, ¡creo que además de música hasta olfato va a haber! 

La fotografía va hacia un lugar que no conocemos; entonces tenemos que detenernos a pensar caminos en común, caminos que nos lleven hacia un desarrollo más comunitario de  nuestro trabajo. El panorama está cambiando de la noche a la mañana. Por eso hablo de Susan como visionaria, porque está empezando a decir: “Propónganse relatos, pónganles música, 

traten de buscar nuevos cuentos”. La sensación que nos queda es la de un futuro del cual no entendemos demasiado pero sí, a través de este taller, podemos empezar a oler que hay algo más por entender. La utilización de los recursos es fundamental para generar los nuevos relatos. La evolución es veloz. ¿Qué está pasando? Hay un lenguaje que buscar. Por eso, es importante aprender a maniobrar estos juegos para desarrollar un lenguaje; los periodistas de cada país debe buscar cómo juntarse para generar este tipo de encuentros y, a través de ellos, saber qué está pasando y compartirlo. Además, ya no pensemos en nosotros mismos, no nos cerremos como reporteros, pensemos en global. 

La FNPI, a través de sus talleres, se plantea la pregunta de qué pasa cuando los talleristas regresan a sus redacciones, llenos de un entusiasmo que a la semana ya nadie escucha. ¿Dónde queda ese entusiasmo? Hay un secreto bien guardado adentro de cada uno, que es lo que tienen que transmitir, a uno, a dos… Por eso, si alguien no logró desarrollar en estos cuatro días una historia, no hay que sentir frustración. Porque a partir de este taller, te vas a quedar pensando y vas a replantearte cómo manejar otro lenguaje, cómo pensar de un modo diferente. Sin darte cuenta, va a quedar todo esto dando vueltas en tu cabeza… y esa es la historia. No es que en el taller de Susan uno tenga que poner todo el trabajo. No. Es a partir de mañana que uno tiene que hacer el mejor trabajo. Eso es lo que te nutre y es el camino en común que hay que tratar de recorrer. Esa soledad de reporteros que teníamos, van a ver: se terminó hoy. Se transforma en un sinnúmero de interrogantes en común, que nos hacen preguntarnos unos a otros cómo será la forma de contar la noticia que tendremos mañana.

Desde este lugar, quiero agradecer a Jaime Abello y su familia, que es la FNPI, y a Adriana Rosemberg por confiar en nosotros. A Susan Meiselas, muy especialmente: gracias por estar.

Esta relatoría pertenece a la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI). No puede ser divulgada por ningún medio, impreso o digital, sin autorización firmada por la FNPI. 

©Fundación Gabo 2021 - Todos los derechos reservados.