FUNDACIÓN NUEVO PERIODISMO IBEROAMERICANO – FNPI
OPEN SOCIETY FOUNDATION
CON EL APOYO DE
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTÍN Y LECTURA MUNDI
Relatoría Taller de crónica: Narrativas de la narcocultura en América Latina
Con Cristian Alarcón
El vuelo del cronista y el sentido de los tiros
Buenos aires, Argentina, 1 a 5 de agosto de 2011.
Relatora: María Mansilla
Introducción
Cristian Alarcón comparte su método como si lo hiciera por primera vez. Y ante su mejor amigo. O un vecino chismoso. El autor de Si me querés, quereme transa y Cuando me muera quiero que me toquen cumbia confiesa hasta su diagnóstico: “Soy un optimista patológico”. Habla con la cejas y piensa donde los pies pisan. En realidad, pone en la línea de fuego su histrionismo como excusa. Para que cubrir la violencia no asuste, para que hablar de muertes no duela, para que escribir sobre víctimas no parezca un culebrón, para que entrevistar a una persona que delinque sea una puerta, para que narrar el narcotráfico provoque a mirar mucho más acá.
Está sentado en la cabecera de una mesa blanca ondulante de la Universidad de San Martín, en Buenos Aires, Argentina. El lugar fue un viejo taller ferroviario, hoy puesto genialmente en valor. A su derecha: Gabriela Polit Dueñas, lista para surfear entre periodismo y literatura.
“Vivimos en países que se desangran”, dice el maestro. Los talleristas, que lo comprueban todos los días, aceptan ser sus cómplices y sintonizar la misma voz para contarlo.
Esta relatoría intenta recrear la voz del maestro Cristian Alarcón, quien generosamente compartió su experiencia, pero sobre todo las preguntas que el mismo se hace al momento de crear relatos en los que “la verdad de la historia no es lo más importante sino cómo está contada”.
Palabras claves: Libros, compromiso, punto de vista, libros, método, empatía, información, carácter, política, libros, libros, libros.
Frases guía: “Altas esperanzas, bajas expectativas”. Y una más: “Resiste e insiste”.
EL VUELO DEL CRONISTA Y EL SENTIDO DE LOS TIROS
Buscadores de primicias culturales
Nos criaron para identificar la primicia. Pero el periodista que asume la narrativa no está tras esa noticia de alto impacto para la tapa del diario. Está detrás de primicias culturales. Busca llegar a determinados niveles de profundidad; cultiva vínculos con quienes vienen del mundo de lo ilegal no para desarmar una red de tráfico sino para enterarse, por ejemplo, que hay una disputa entre los santos populares que representan a dos clanes. Poder agarrarse de un hecho periférico es constitutivo de la crónica como género, para que luego ese detalle revele otra complejidad. En nuestro caso, la condición criminal es algo que ya está dado. No tenemos la misión de demostrar cuán criminales son nuestros personajes. Estamos para ver cómo mejorar nuestra capacidad para comprender su mundo. ¿Vieron la serie The Wire (HBO)? Los policías se juntan en un sótano para analizar la información de los narcos. ¡El que no la haya visto no puede considerar que pasó por este taller!
Los indios de la crónica
Más que un Decálogo de Consejos Técnicos y Estilísticos, lo importante para poder hacerlo bien es el cambio de posición. Tiene que ver con varias cosas: 1) readministración del tiempo, 2) compromiso con la lectura, 3) autocrítica de la posición política que tenemos con los temas que trabajamos. Y aquí también hay una clave: si asumimos el trabajo desde el punto de vista de la investigación estamos a salvo de la banalidad. Despegamos cuando investigamos. Ese es el vuelo del cronista. Si planteamos el oficio como investigadores cambia radicalmente la potencialidad literaria y política de lo que hacemos.
Los nuevos cronistas de indias o, como yo les digo, los nuevos indios de la crónica, estamos en países que se desangran. Más allá de la figura ideal del cronista que se pretende súper único, lo importante es que la literatura habilita nuestra capacidad de descubrir universos de sentido. Permite ver en esos otros -y sobre todo en el crimen- algo que nadie vio antes. La incidencia de la literatura está en cómo construimos nuestro punto de vista. Cómo nos transformamos en sujetos críticos pero no pesados. No creemos todo pero tampoco desconfiamos de todo. No nos conformamos con la primera lectura. Estamos haciendo siempre una pregunta nueva, incluso cuando ya publicamos.
De la teoría de la mímesis a la teoría de la diferencia
Al empezar Cuando me muera… pensé que tenía que mimetizarme con los pibes chorros de los que yo era tan diferente. Fui a su barrio sábados y domingos durante tres años. Era una época de mucha fiesta en mi vida. Un domingo fui directo después de una salida. Llevaba pantalones a cuadros de colores con patas de elefante y una polera ajustada. Durante un mes y medio había intentado que me hablaran y nadie me habló. Me despreciaban. Claro: yo tenía el uniforme de periodista de investigación. Después de reírse lo suficiente de mí y conmigo, empezó todo. Pasé de la teoría de la mímesis a la teoría de la diferencia. Somos lo que somos. Lo voy a explicar desde un lugar muy psi: el cronista tiene una misión ulterior que es conocerse. La crónica es el fruto de su mirada personal, por eso debe tener conciencia permanente de quién es. Cuando nos sentimos legítimos, con derecho a preguntarle al otro desde la propia dignidad, es difícil que seamos rechazados. En algún momento alguien va a abrir la puerta. Potenciar la diferencia le da originalidad a la mirada. Ser distinto no es un pero, es un plus.
MOMENTO DE LA ENTREVISTA
Pistas para aprovechar el encuentro
Siempre intento generar tres reuniones en situaciones y lugares distintos. A la hora de preparar la entrevista tengo en cuenta que voy a relatar ese encuentro como si fuese el cuento de la vida de esa persona. La construcción narrativa abarca protagonista, detalles, descripciones, diálogos, acción. Al preguntar dejamos hablar, no somos inquisitivos, buscamos escenas. Somos evocadores de la memoria del otro, alguien que lo vincula con sus cosas más íntimas, que abre un camino que no pueda controlar: el de las emociones. No solo el entrevistado es un personaje, de alguna forma yo también lo soy y voy a construir su discurso; nunca seré inocente.
- Una pregunta que no falla es cómo fue la primera vez que tal cosa.
- Una pregunta para olvidar es aquella cuya respuesta supongo.
- Una pregunta tramposa es la pregunta con contenido. Ejemplo: ¿Eres violento? Tienen que ser cauces abiertos. Así sale la personalidad. De lo contario, no estás escuchando sino predeterminando.
- Una buena repregunta empieza con cómo y no con por qué. El por qué tiene que ver con el periodismo clásico, marcado por el sí/no, objetividad/subjetividad. Es un vicio. No somos los héroes de la verdad.
- Soportar el silencio puede habilitar a lo que no está siendo dicho.
- Dos buenos temas sobre los cuales sirve indagar: 1) Consumo: tiempo libre, ropa, joyas, bienes, manifestaciones de lujo, inversiones. 2) Formas de bienestar. Ambos, más allá de la crónica narco, representan en este momento político y cultural una enorme oportunidad para conectarnos con lo contemporáneo.
- Levantar la cabeza, mirar el contexto. Narrar el crimen es narrar a toda una sociedad. Tomás Eloy Martínez decía que el único género periodístico literario es la crónica porque tiene afán de trascendencia. Lo que lo vuelve un texto perenne es que pueda cruzar, darse la mano, rozarse con los temas universarles: el padre canalla, los hijos, la muerte, la vida, las grandes ceremonias, la familia, la envidia, el odio, los sentimientos irreprimibles; lo que tenga que ver con lo existencial más que con la condición criminal.
- Desconfiar Hay gente deslumbrante en lo clandestino, genera cierta fascinación. Creer todo afecta la noción de verosimilitud.
- Robar la estrategia de la novela de suspenso Llegar al carácter del personaje permite que, después, mi lector entienda, pueda jugar a anticiparse sobre una situación conflictiva, ambigua, difícil. Como cuando ves televisión y decís ¡ay, ahora lo mata! Por eso es importante saber si despierta de buen humor, qué lo pone nervioso, de qué manera festeja, cómo se premia.
- Desarmar la pose Cuando trabajamos con jóvenes y pandillas algo interesante -más allá de lo sanguinarios que pueden ser, no voy a discutir eso-, es el proceso en el que construyen su condición de malos. En general, hay una ficcionalización de la maldad, necesitan inventar ese personaje de maldito, del más temido. Es una operación de marketing interno. Cuando uno logra compartir con ellos se cae completamente esa pose tanto que te cuesta imaginarlos matando
LA INVESTIGACIÓN Y LA PUNTA DEL OVILLO
Estrategia para ordenar la maraña
Tres rayas y cuatro palabras: personajes, territorios, tema, conflicto. Con esta fórmula encolumno la catarata de nombres, datos y mil frentes que surgen durante una investigación. Organizan, ayudan a encontrar la estrategia narrativa. Ayudan a pensar la crónica con una idea fija: qué (otro) tipo de información es fundamental.
LA LISTA DE LOS PERSONAJES incluye fuentes, testimonios, informantes, lenguaraz, objetos, territorios.
¿Quién es el lenguaraz? Un personaje que surge de una novela argentina del siglo XIX, Una excursión a los indios ranqueles. Un coronel va con sus tropas a un campamento aborigen, y quien hace las veces de traductor se llama Lenguaraz. Viene a ser como un chismoso, un lengualarga. Pero no es cualquier traductor. Esta figura existe en cada uno de los territorios, y en el mundo narco es todo. Te dice a quién mataron, qué fue tal cosa, que te veo en tal lugar. ¡Es una relación más valiosa que un matrimonio! Cuando encontramos uno hay que cuidar ese vínculo que está, incluso, sobre nuestra relación con el medio.
¿Un objeto puede ser un personaje? Sí. Hay objetos que aparecen en la historia y van a ser fundamentales: el arma homicida, una prenda de la víctima, el último libro que leyó, el muñeco del niño. Dice cómo una persona es. Pertenece a la trama, su aparición da pistas. Un territorio –por ejemplo, una comunidad narco- y una institución –la defensoría- también pueden ser un personaje.
EL LUGAR DEL HECHO La columna Territorios ayuda a verificar si tengo a cada personaje en su escenario y en otros espacios, públicos y privados. Todos los ambientes significan algo. Vamos a pensar como cineastas, y estaremos siempre construyendo escenas. Cada escena es un punto de vista, guarda una intención y una intensidad. Para que las imágenes sean efectivas deben aparecer en el momento de la acción: eso las vuelven memorables. Si tengo la situación del narco en su casa, por ejemplo, luego tengo otra escena en la calle, con el vecino. Ahí cambio el punto de vista. Siempre que aparece el otro no violento hago jugar lo social.
TEMAS Hablar de delito y de mafia no es hablar sólo de eso. Entre muchas otras cosas puedo mostrar el barrio tranquilo, sin sangre. Una forma de vivir que incluye a muchos de los que no participan y se visitan de vez en cuando porque fueron compañeros de la escuela, por ejemplo. Tenemos que recurrir a la metáfora de la cancha de fútbol, ahí están todos los pibes, hay mixtura. No me quedo absolutamente en el crimen. En el barrio el 80% de la gente no es criminal. En estas vidas también hay goce, compromiso. El goce no es solo fiesta y parranda, es otra cosa: pasiones, abrazos totales hacia algo, hasta al propio oficio narco.
CONFLICTO Tengo la trama, los generales, los abogados, los punteros, tengo todo. Pero en algún lugar va a aparecer un punto de tensión y fuga donde encuentre a los protagonistas. Para llegar al conflicto trascendental que va a atravesar la historia tengo que buscar qué personajes ofrecen esta oportunidad. Uno de esos conflictos puede ser la traición. Desde Macbeth en adelante, la literatura habla de traición y de ambición. Esto es el motor en el mundo ilegal. Moviliza lavado de dinero, logística de transporte, profesionales de clase media, inmobiliarias, espás, prostitutas… La cadena brinda la posibilidad del progreso inmediato. No se mide el riesgo según el capital inicial, como en cualquier otra actividad. Después de mucho analizarlo, mi hipótesis es que la traición es un dinamizador de las cadenas ilegales. Donde se produce una traición se produce un vacío e inmediatamente lo que está bajo sube. Esto produce poder, y el ejercicio de poder desata energía, reacomodamiento. Todos aprovechan la traición de la que otro fue víctima, nadie se queda compadeciendo al que fue traicionado.
ESCRITURA
La cabeza que le dicta a la muñeca
Cómo contar la escena de la violencia
¿Cómo hablar de cuerpos mutilados sin ser sensacionalistas? Jugando con todas las herramientas. La escena de la violencia tiene que ser tratada con sacralidad. El hecho en el que muere alguien amerita que la escritura sea doblemente sentida y doblemente experimentada. No lo voy a hacer en cualquier momento: antes, voy a darle unos besos al lector, voy a hacerle unos mimos, unas caricias que no duelan. ¿Cómo lograr una imagen que no sea amarillista ni demasiado higiénica? Siendo conciente de la tensión que hay entre solazarse con la sangre y la pólvora y ser tan cool como para perder la fucking realidad del cuerpo caído.
¿Transpiro moralina?
Cuidado con los textos que en vez de contar la historia de los sujetos dicen que son unos criminales. Hay que revisar qué posición moral tenemos ante el tema de las drogas, y saber que no todas las sustancias son iguales. El cronista se desembiste de la figura de autoridad. Recomiendo leer a los autores clásicos rusos, allí están los maestros. Ayudan a despegar de este complejo del que somos rehenes: sin darnos cuenta expresamos prejuicios sociales. Se trata de entender el impacto cotidiano de vivir asediado por el fantasma del robo y el asesinato. La violencia no empieza ni termina en el delincuente. Es algo más complejo que se gesta como el aire que respiramos. De ahí tengo que salir.
Caer en la trampa de las víctimas
Basar nuestra construcción en la voz de las víctimas genera una crisis. Ocurre de manera más peligrosa con las víctimas del delito, del narcotráfico: compramos todo lo que nos venden. ¿Quién se anima a cuestionarlas, a pensar será cierto, estará inventando? Entre ellas, ¡las madres son más problemáticas que el criminal! Representan una figura tan universal que se vuelve tramposa. Por supuesto siempre van a ser personas abnegadas y dolidas. Pero también es cierto que pasaron por todo el tamiz institucional y político, y están consagradas como figuras intocables.
Reconocer la voz del interior
Está bien atreverse a dar el salto hacia lo narrativo. Pero cuidado con la tentación literaria. Cuando nos vamos a la lírica tenemos que estar seguros de dar impactos certeros. Yo he tenido que matar a la socióloga que llevo adentro. La primera versión de Si me querés… estaba plagada de comentarios que trataban de hacer análisis, y en un nivel muy berreta. ¡Cuidado con el lenguaje burocrático!
Inventar detalles (si Villoro lo hace…)
La verdad de la historia no es lo más importante sino cómo está contada. La verosimilitud está ligada al estilo, al método de investigación, a la dimensión de lo real, a la intención de lo real. Si la muñeca se suelta puede ser peligroso.
En uno de los Hay Festival, hace un par de años en Cartagena, alguien del público les preguntó a Villoro y Caparrós si ellos llegado el momento eran capaces de inventar algún detalle. Los dos hicieron una especie de coming out y reconocieron que sí, que a veces inventaban detalles. Eso suscitó una polémica en el micro mundo de la crónica. Muchos se rasgaron las vestiduras convencidos de que es impropio. Para mí es como una mancha estigmatizante sobre el género, reforzada con la biografía de Kapu donde se lo acusa de haber apelado a la ficción. Por lo tanto, cada vez soy más cuidadoso, hasta paranoico. No sólo porque busco la verosimilitud sino porque hay que defender el género. Podría llegar a ser plausible esta especie de decoración del texto. Alguna vez Gabo dijo en el taller que dio hace más de diez años Kapuscinsky en DF durante una discusión sobre el mismo tópico: “Una lagrimita no le viene mal a nadie”, y también provocó una decepción generalizada. Si uno vuelve a leer con ánimo de encontrar un dato que no se corroboraría de ninguna manera en A sangre fría se preguntará demasiadas veces si Capote realmente entrevistaba a los testigos hasta sacarles él último y pequeño detalle o si sabiendo que nadie iría a Holcomb para verificarlo adornó con ficción. Lo cierto es que el lector de esa novela de no ficción jamás desconfía del escritor: simplemente se deja arrastrar por la historia que es más poderosa que cualquier juicio. Ahora: nosotros no estamos para inventar. No es el momento. Además, la investigación a la que nos obliga la ética de manejarnos con información compleja sobre sucesos violentos y tramas violentas nos da detalles de sobra. Por lo general cuando la investigación ha llegado lo suficientemente profundo usamos solo un porcentaje de la información que tenemos. Si llegamos a necesitar ese detalle que aparece necesario en el relato para crear un clima, para pintar un personaje o darle sentido a una metáfora, lo buscamos; casi siempre se resuelve con un llamado a una fuente.
Dar vuelta el tiempo
Una de las chances de la narrativa es historizar. Hablamos de nuestras sociedades y sus cambios políticos y culturales en nuestras crónicas. El lector se casa con aquello que reconoce. Uso el dato duro de forma estratégica, lo inserto en esa línea temporal, es mi recurso. Si quiero, como lo hicieron primero los modernistas rompo con la lógica de la cronología y empiezo por el final. Otra estrategia para clasificar los datos es trazar una línea de tiempo como reservorio de información en el que voy a volcarlo todo para después modificarlo. Historizo también para bajar el prejuicio. Para mirar lo contemporáneo y vislumbrar el futuro. Muchas veces los protagonistas de nuestras crónicas son jóvenes, y ahí está lo que va a ocurrir mañana.
El lector me guiña un ojo
El seguidor de policiales es particular: se cree suspicaz porque tiene entrenamiento, es lector y espectador del género. El resultado de nuestra investigación está en el éxito de nuestro texto. Que no tiene por qué devolver una respuesta cerrada sino la idea de que nos hicimos las preguntas correctas y que él también se las puede hacer. No me importa tanto la verdad jurídica, estoy interesado en otra verdad. No tiene por qué se construyente, podemos darnos el lujo de dar un paso más allá.
Último acto: EDICIÓN
Autoexamen para despertar tu cisne negro
¿Estoy aburrido de mi texto? ¿No termino de explotar la información? ¿Negocio conmigo mismo y no me arriesgo un poco más? ¿Conseguí el tono con el que fantaseaba? ¿Tengo la escena? ¿La trabajé lo suficiente? ¿Hace falta agregar un diálogo para oxigenar el texto? ¿Genero emociones? ¿Profundizo en el conflicto? ¿Hay una frase guía que podría ser el puente hacia un tono? ¿La búsqueda de estilo corrompe mi objetivo? ¿La oración no está demasiado larga? ¿Termino de recrear cada escena? ¿Abuso de palabras vaciadas de sentido como amor, sacrificio, milagro, tristeza? ¿Vuelvo a pasar por el mismo lugar que le propuse al lector en el comienzo? ¿El texto tiene movimiento? ¿Los personajes también? ¿Los veo en acción? ¿Está muy políticamente correcto? ¿Abuso de los recursos? ¿Me enamoro de adjetivos sicarios que, como diría Huidobro, cuando no dan vida, matan?
Para saber cómo estoy plasmando el matertial que tengo, yo señalo mis hojas con letras, signos, colores. Rojo cuando hay melodrama. Pinto de azul las escenas donde mi personaje se cree Superman. Y de verde los pasajes más oscuros. Así desarmo la historia para volver a contarla. Como si estuvieras bordando una manta enorme y hacés las ramas y, de pronto, una flor. Y de vuelta, ramas. Y de pronto, otra flor.-