Relatoría del Taller de Reportajes con Jon Lee Anderson
12 de Octubre de 2016

Relatoría del Taller de Reportajes con Jon Lee Anderson

El maestro inició el taller con la siguiente pregunta: «¿Conciben alguna diferencia entre la crónica y el reportaje?».

Organiza:

Fundación PROA

Fundación Empresarial para la Acción Social (FUNDEMAS) 

Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI)

Buenos Aires, Argentina, 30 de octubre al 3 de noviembre de 2010

Maestro:

Jon Lee Anderson: es uno de los grandes reporteros de The New Yorker. Empezó en 1979 como periodista del semanario peruano The Lima Times. Textos suyos han aparecido en The New York Times, The Financial Times, The Guardian, El País, Harper’s y Time. Entre otros, ha escrito perfiles de Fidel Castro, Gabriel García Márquez, Augusto Pinochet, el Rey Juan Carlos, Saddam Hussein y Hugo Chávez. Ha cubierto más de una decena de guerras alrededor del mundo. Su más reciente libro publicado en español se titula El dictador, los demonios y otras crónicas, una compilación de sus artículos sobre España y América Latina.

Relator: Juan Miguel Álvarez

Editor: Carlos Serrano

Introducción

Un taller con Jon Lee Anderson es asistir a una nutrida y extensa conversación sobre las intimidades del oficio. Su forma de abordar el presente —siempre encontrándole relaciones con el pasado—, su manera de explicar su obra, la confianza que logra generar con los talleristas y las palabras directas y honestas para calificarles el trabajo, su disposición para atender dudas por fuera de las horas señaladas y para charlar desprevenidamente, hicieron que este encuentro en el auditorio de la Fundación PROA, de Buenos Aires, permanezca imborrable en la memoria de los asistentes.

Esta relatoría recoge las ideas que impulsaron los debates del taller, así como detalles de la obra del maestro que pueden ser ilustrativas para periodistas y público en general.

Punto de partida

Jon Lee Anderson inició el taller con la siguiente pregunta: «¿Conciben alguna diferencia entre la crónica y el reportaje?». Los talleristas no arriesgaron respuestas elaboradas, prefirieron que fuera el maestro quien respondiera. Anderson dijo que no se fijaba mucho en etiquetas, que lo más importante era que la historia estuviera bien contada. Explicó, sin embargo, que la gran diferencia que él encontraba entre los dos géneros era que en el reportaje debía notarse el paso del tiempo: «El reportaje tiene aspectos de la crónica, del perfil, de otros géneros, pero lo más importante es que se note el paso del tiempo y la revisión de los mismos hechos en tiempos distintos. El texto debe moverse sobre el tiempo».

Para hacerlo más gráfico, contó el trabajo que acababa de terminar sobre la derrota militar de los Tigres Tamiles a manos del ejército de Sri Lanka. Contó que su texto lo había armado tras tres visitas a ese país en épocas bien distintas y con varios años de diferencia. De esa forma había podido constatar la evolución de los hechos: las distintas formas que había adquirido el conflicto armado en ese país. Aceptó que el tiempo y la distancia que él se había tomado para escribir ese texto, en cualquier caso, eran un lujo, un privilegio y que los textos que iban a hacerse en este taller carecían, precisamente, de tiempo y distancia.

 Propuso que todos leyeran «La tumba de Lorca», reportaje que abre su libro El dictador, los demonios y otras crónicas, originalmente publicado en The New Yorker. Su intención era que los talleristas le hicieran preguntas sobre la manufactura del texto, sobre detalles de escenas, sobre descripciones, sobre la construcción de los personajes y sobre el paso del tiempo.

Con la lectura hecha, Jon Lee Anderson explicó su motivación para haber emprendido esta investigación: «Luego de la orden de Baltazar Garzón de exhumar el área donde supuestamente estaban los restos de Federico García Lorca, pensé que podía aprovechar esa coyuntura para investigar sobre un tema que me había dado vueltas en la cabeza pero que no había podido trabajar. Inicié la investigación siguiendo un hilo conductor que era irrebatible: todo el mundo estaba de acuerdo en revisar el pasado de España; eso me dio la potestad de meterme en ese tema. Entonces, con el conocimiento que ya tenía de la historia de la guerra civil y del regreso de la democracia en España, más mi punto de vista de lo que estaba sucediendo, quise hacer este reportaje para explicar estos hechos a los lectores actuales del New Yorker.

»El reto fue, entonces, pensar cómo hacía para que el drama de la guerra civil española ocurrida hace setenta años volviera a ser interesante para el lector neoyorquino. Lorca, como personaje, me ayudaba porque su reconocimiento es mundial, porque sus obras son muy leídas y en Nueva York siempre hay alguna compañía de teatro que presenta alguna de sus piezas. En Estados Unidos consideran a Lorca un prócer intelectual de España. Desde ahí vi el punto de interés para el lector neoyorquino: se podría argumentar que Lorca fue el escritor más iluminado de España durante el siglo XX y, sin embargo, fue asesinado por el franquismo. Sin dejar a un lado otro punto de giro de la historia: la paradoja que encontré en mi investigación de que hayan sido los propios familiares del poeta quienes con más ahínco se opusieron a desenterrar los restos para darles una sepultura digna y, quizás, levantar un monumento en su honor.

»Esta historia daba para escribir un libro, yo la sentía con la pasión suficiente como para sentarme a escribir un libro, pero la terminé destinando a la revista y eso me impuso tener en cuenta el tipo de medio para el que trabajo, la extensión tope que me permitía el editor y el vínculo con la coyuntura».

La discusión del texto arrancó por la forma que Jon Lee usó para entrar en la narración: la descripción del terreno donde habían sido fusiladas víctimas de la Falange. Varios de los talleristas tenían la inquietud de entender por qué había tomado esa decisión y si era la forma más efectiva de atrapar al lector. Anderson explicó:

«Por puro antojo empecé con una descripción del terreno donde habían muerto otros, no García Lorca. Quise comenzar la narración así porque ese sitio es sumamente bello y es como si estuvieras en 1936. En el cementerio está el mismo muro con los impactos de bala que no han tapado en años. Te dice mucho que en setenta años nadie se haya preocupado por cubrir los impactos de bala. A ese lugar me acompañó una persona que fue mi guía, me ayudó a entender el contexto y todo lo que yo estaba viendo. Su relato lo monté en el texto de dos maneras: algunas ideas las puse en su voz, otras las dije yo usando un narrador omnisciente. Cuando mi guía se agachó junto al muro para explicarme dónde habían pegado las balas, se molestó porque descubrió que habían removido la placa que honraba a las víctimas, lo que me dejaba ver que todavía había viejos rencores.

»Esta escena me pareció perfecta como abre puertas de la discusión que había en España en ese momento, es decir, el enfrentamiento entre las dos Españas a raíz de la iniciativa de Garzón. Con esa primera descripción, además, traté de sensibilizar al lector sobre los asesinatos impunes que habían ocurrido y traté de mostrar que esa impunidad se había convertido en un quiste tóxico del alma española. Este comienzo me permitió mostrar que el reportaje iba a ser un viaje al pasado, pero de la mano de los interlocutores que entrevisté».

El grupo le preguntó la forma como había construido la entrada del primer párrafo de ese comienzo y la aparente simetría o sincronización entre las palabras que se notaba en la lectura. Jon Lee respondió:

«El comienzo lo es todo; la descripción es clave. Trabajé mucho en este comienzo para lograr llevar al lector a ese sitio y que lo pudiera ver a través de mis ojos. La simetría que se puede notar en la lectura no fue premeditada, me salió por instinto, por el instinto con el que escribo. Ahora que lo pienso, fue un reto haber descrito ese lugar teniendo frente a mí la figura de Lorca, un poeta que ya había escrito sobre La Vega, sobre Granada.

»Intentar una descripción es todo un ejercicio de decidir qué utilizar y qué no utilizar. Puede ser un acto análogo a escribir poesía: en la poesía debes ser muy cuidadoso con las palabras, cada palabra vale mucho; en el periodismo no tenemos el lujo de ser tan exquisitos con el lenguaje durante todo un reportaje, pero hay momentos del relato en los que uno puede detenerse y llevar al lector al lugar de los hechos, y una de las formas es describiendo un momento o un paisaje clave. Hay historias que se prestan menos para eso, porque son historias que avanzan con más diálogos y acciones, historias donde el escenario es menos importante que lo que sucede sobre el escenario. En este caso, ese lugar de España era muy importante describirlo porque hoy en día no hay nada que advierta la matanza del verano de 1939 donde murieron miles de personas; un turista puede pasearse semanas enteras por Granada y no enterarse nunca de lo que allí ocurrió».

Jon Lee continuó explicando que otro de los retos de ese trabajo era mostrarle al lector qué estaba sintiendo él frente a los hechos, pues una cosa era ir a visitar una tumba con restos de hace setenta años y otra explicar qué sentía el autor estando parado allí y qué lo había llevado allá.

«La tumba de Lorca termina en el monumento del Valle de los caídos, construido por el franquismo en honor a los muertos que dejó la guerra y que sirvió, además, de tumba del general Franco y de José Antonio Primo de Rivera, el fundador de la Falange. Fue edificado en un estilo arquitectónico que abundó en Europa durante el fascismo del siglo XX, pero que fue demolido casi en su totalidad, excepto ese monumento en España.

»Para mí era como entrar en una cueva de maldad y mi sensación era de que ese lugar era malo. Si lo ven, se darán cuenta que queda dentro de una montaña, es oscuro, y en lugares privilegiados están las tumbas de Primo de Rivera y de Franco. Y como lo visité en fecha aniversaria de Franco, vi gente que disimuladamente lo honraba con el saludo fascista. Yo salí de ahí convencido de que había que volar ese sitio con dinamita para el bien de España y del mundo. Pero no lo puse en el relato porque era una pieza para The New Yorker; si me hubieran dejado, a lo mejor lo hubiera escrito, no tengo ningún reparo en compartir esa convicción con los lectores, quizás hubiera pecado de haber sido personalista. En general, el tono del texto no justificaba haber puesto explícitamente esa convicción; entonces, me lo guardé pero traté de que el lector entreviera que ese lugar era siniestro. Siempre he intentado ser lo más neutral posible cuando ser neutral se justifica; cuando no, escribo con todas las ganas de influir en el lector».

Otra de las inquietudes del grupo fue por la fuerza de las citas, sobre todo por la cita final del juez Baltazar Garzón, en un momento en que no podía dar entrevistas:

«Hablé con el juez luego de haber visitado el Valle de los caídos. Fue un poco de suerte. Yo no sabía que vería a Garzón, pero un amigo me dijo que llamara a una poeta amiga de él, que de pronto podía arreglar una cita. La llamé y ella me contó dónde iban a estar al día siguiente, que fuera. La conversación inició pero el juez no podía dar entrevistas, entonces él uso un recurso ingenioso: cada cosa que me interesaba saber, él se la explicaba a ella con guiños, con gestos. A los dos minutos entendí qué estaba pasando. Debí ser muy intuitivo para no perder ese momento. Cada pregunta que hacía, él le sugería la respuesta a ella y yo debía entenderla. Fue un recurso muy elegante de su parte».

Este intercambio terminó cuando Jon Lee contó que La tumba de Lorca había sido un trabajo de diez días de reportería final, que aunaba a viajes y experiencias anteriores, más dos semanas de escritura. «Me es difícil escribir tan corto —unas 5 mil palabras— y tardo más tiempo; pero generalmente me toma tres semanas escribir una pieza para The New Yorker».

Indicaciones

Para ese momento del taller, los participantes ya se habían hecho algunas ideas sobre lo que querían escribir; algunos, incluso, ya tenían las historias concretas para investigar. Cada uno fue contando su idea o su historia al grupo y Jon Lee le daba su opinión, lo prevenía de las dificultades para el trabajo, así como de las ventajas. Estos son algunos de los puntos que se plantearon:

-Una entrevista no es un reportaje; hay que darle contexto a la historia. Mucho más si el centro de la historia es la vida de un personaje. Como no es un perfil, la historia tiene que tener un nudo y el reportero debe mostrar que dentro del relato transcurre el tiempo.

-En principio, tengo reservas con las historias de personajes marginales: la prostituta, el taxiboy, el loco del parque, el mendigo. Son presa fácil y su interés editorial no es nada distinto al morbo; lo interesante sería ir más allá. Pero debo decir que tengo una reserva con mi propia reserva: acá en Buenos Aires, por ejemplo, los cartoneros son un matiz ineludible de la ciudad.

-Si se puede evitar lo obvio, háganlo. La cuestión es cómo lo van a hacer. Hay que pasar tiempo con los personajes; no es ir a tomar una instantánea. Cuando algunos periodistas españoles me han planteado los problemas de la inmigración como tema de trabajo, les he dicho: «Muy buena idea, ¿por qué no se van a Marruecos y se montan en una patera y tratan de atravesar el mar para llegar a España?». Las pateras son esas embarcaciones artesanales. Los periodistas se quedan con una cara de espanto, a ninguno se le ha ocurrido acompañar al inmigrante en su odisea, que además es la gran historia de la inmigración, la que está por escribir. Puede que alguno lo haya hecho ya, pero lo que quiero decir es que la mayoría de los periodistas no quiere salirse de su comodidad.

-Nada de taxistas en estas historias porque son personajes demasiado fáciles, son el primer contacto del reportero extranjero en un país y tienden a ser muy habladores.

-Cuando una historia tiene muchos lados y muchos personajes para desarrollarla, cuando es un pastel de muchas partes, la pregunta del periodista es: ¿por dónde tomarla? ¿Cuál debe ser el hilo conductor? Un posible hilo conductor es contar la historia desde los momentos más actuales de la reportería y desde allí dar saltos al pasado.

-Cuando se escribe sobre lugares icónicos no se debe dar por sentado que todo el mundo los conoce. Por ejemplo, si vamos a escribir sobre la Plaza de Mayo. Los que hemos venido a Argentina —y los que no— sabemos de la Plaza de Mayo por las Madres de la Plaza de Mayo, muy poco más. Entonces, el periodista debe agregar datos básicos sobre la historia de la plaza: por qué se llama así, qué ha sucedido ahí; esta información se vuelve un elemento necesario dentro del reportaje y las decisiones siguientes deben ser las de dónde va a incluir esa información, si la pone al principio o al final o entreverada a lo largo de todo el texto. Debe pensar en el lector: si la va a olvidar rápidamente, si se puede aburrir leyéndola, en fin.

-En ocasiones, las fotos pueden servir muy bien como punto de entrada a un reportaje; aunque si se usan mucho, pueden llegar a ser un cliché. Un gran ejemplo de esta estrategia es la que usó Kapuscinski en El Sha o la desmesura del poder. Él inicia con la narración de una foto y luego va a otra y a otra. En ese libro, esta estrategia se convierte en una genialidad. Cuando hice el libro del Che, tuve acceso a varias fotos de archivos, entonces incluí tres o cuatro en el relato, pero a través de toda su vida y las utilicé para entrar en momentos determinados de la historia. Creo no haber abusado del recurso.

-Para darle contexto a una descripción o a una escena, una buena herramienta es tener en cuenta las percepciones de los sentidos: a qué huele el ambiente, qué sabores hay, qué colores se ven, cuál es la textura de lo que se puede tocar y qué suena en el entorno.

-A veces, trato de usar suspenso en el relato. Cuando estoy escribiendo el primer borrador y con el ánimo de mejorar el tono, escondo cosas del relato para luego sorprender al lector. Pero a menos de que esté muy bien logrado, casi nunca funciona en la versión final.

-A veces, dejo para el final la mejor parte de la historia y no sé bien por qué lo hago. Y cuando escribo esa parte me doy cuenta de que apenas comienza el relato. Es como bordar una manta sin haber cosido antes la manta. A veces nos dejamos llevar por lo llamativo y no por lo esencial, pero debemos tener en cuenta que lo esencial es lo más importante para el lector.

-Si no estoy seguro de haber escrito una historia de la mejor forma que pude, darle una lectura en voz alta puede ayudarme a ver los errores que la lectura en silencio oculta. También sirve ir a caminar, dar una vuelta y dejar el texto en reposo; luego, llegar a leerlo de nuevo.

-Si me preguntan que hace que tal o cual texto sea un reportaje, digo: ayuda que la historia tenga un principio, un nudo y un final, y que se note el paso del tiempo. También ayuda recrear escenas: si vas en un taxi conversando con el personaje, tienes que tener la mirada también en lo que va sucediendo alrededor. Las escenas están unidas por un hilo conductor; no se pueden narrar escenas simplemente porque el periodista las vivió, tienen que tener un sentido lógico en la narración.

-No todas las escenas que uno presencie en la reportería son incluidas en el texto. Muchas se quedan afuera. Hay que saber reconocer las que son más importantes para la historia, las que te ayudan a llevar el hilo conductor.

-Lo fundamental de las escenas es que sirven para mostrarle al lector lo que uno ve. Se narran escenas para mostrar los hechos, en vez de contar los hechos. Si narran las escenas, al lector le van a quedar los hechos en la cabeza; si solo los cuentan, los hechos entrarán y saldrán sin dejar recordación.

-Para narrar escenas hay que ir a los sitios donde ocurrieron los hechos. No basta con que a uno se las narren desde el recuerdo; lo ideal es ir hasta el lugar de los hechos y verlo bien, verlo desde varios puntos de vista. Si después de ir una vez al sitio de los hechos, uno como autor no queda satisfecho con las notas que tomó y con el ángulo que captó del lugar, hay que regresar cuantas veces sea necesario. Por ejemplo: en mi más reciente visita a Sri Lanka le pedí al general del ejército del país que me llevara al lugar donde mataron al líder de los rebeldes. Quería verlo. Los militares me lo iban describiendo día tras día, pero si no lo veía no lo podía escribir. Me llevaron y lo vi. Más tarde sentí que no había sido suficiente y pedí que me volvieran a llevar a la mañana siguiente, y vi el sitio desde otro punto, desde otro ángulo. Todo el tiempo me quedó la sensación de que no me querían mostrar el sitio, que querían que pasara rápido por ahí, sin detallarlo y esa tensión la hice parte también de la historia.

-La escritura de esa parte de la historia la armé en dos tiempos: un tiempo en el que yo reconstruyo el asesinato del líder rebelde desde el relato de uno de los testigos; en el otro tiempo, escribo lo que estoy viendo y la tensión de los militares para llevarme al sitio.

-Según las circunstancias, tomo notas. En ese viaje con los militares de Sri Lanka no tomé notas porque estaban muy recelosos y traté de ser una esponja, de memorizar todo, para luego tomar notas en el hotel. En algunas ocasiones así uso el Black Berry para registrar las notas, los militares pueden pensar que estoy revisando mi correo. No haber tomado notas delante de los militares propició que intimáramos, que ellos hablaran en circunstancias casuales, como de conocido a conocido y no de fuente a periodista. Tomar o no apuntes es una cuestión de intuición.

Resultados

Luego de días de trabajo intenso, casi todos los talleristas con pocas horas de sueño, inició la jornada de lectura final de los reportajes del taller. Todos se ajustaron a las indicaciones de extensión que Jon Lee propuso: no más de 2500 palabras. La sesión duró poco menos de doce horas. Las conclusiones que quedaron luego de la lectura del maestro a cada texto, fueron las siguientes:

-Cuando las citas textuales de las fuentes son buenas enriquecen el relato y ayudan a que avance. Para ello, hay que pensar en el equilibrio del relato. Si se derrochan citas, se entorpece el relato. También hay que pensar que las citas no se usan para repetir lo que el autor ya ha dicho antes.

-Cuando se escribe un reportaje o cualquier artículo periodístico para un público más amplio que el del país en donde trabaja cada uno, no se puede presumir que el lector conoce de qué se está hablando. Hay que dar pinceladas de información que expliquen los hechos locales.

-A los autores locales cuando escriben sobre historias locales les cuesta mucho distanciarse de los hechos que viven cotidianamente y es una desventaja cuando están tratando de escribir para el lector de afuera, pero es una gran ventaja cuando tratan de ser económicos con la prosa pues dominan el terreno.

-Los personajes también hay que describirlos, el lector tiene que verlos: qué edad tienen, cómo están vestidos, de qué color tienen la piel, rasgos de la cara o del cuerpo. No basta con mencionarlos. El autor tiene que reconocer cuáles son los que deberá describir y cuáles solo señalar. Y si quiere que el lector deduzca detalles de los personajes, deberá darle suficientes elementos previos en el relato.

-Algunas veces uno usa una pista que sirve para entrar al relato, pero que a la larga no va o va por otro lado. En mi reportaje sobre Zimbabue —Letter from Zimbabwe: The destroyer— inicié con una descripción en la que traté de poner al lector en el lugar que yo quería que viera durante un viaje por carretera. Y al final, en la discusión con mi editora, ese inicio quedó afuera; ella me hizo ver que para las intenciones de la revista era mejor que el lector llegara más rápido al meollo del asunto.

-Las catástrofes y las tragedias, en general, son tan impactantes que el autor solo tiene que describir lo que ve y de la forma más seca. Si uno está chupado de emoción, lo que queda es la estampa misma de la experiencia. Por ejemplo en Bagdad: yo no tengo que decir que la guerra es horrorosa, lo único que tengo que hacer es describir con las palabras exactas la cara de un niño destrozada por un mortero. Ese es el reto.

-Hay textos que por mucho que uno los trabaje, finalmente, no son publicables. Me pasó con un perfil que le hice al primer ministro del Líbano en 2006. Al tipo lo habían traicionado y no tenía poder sobre nadie en el país. Era bonachón, accesible. Escribí el perfil y todos nos dimos cuenta de que el texto tenía la estructura, tenía importancia editorial porque acababa de haber una guerra en ese país, pero realmente la historia de ese personaje era aburridísima, simplemente su historia no daba para leerla porque todo lo que decía era banal, él era un personaje banal y no se justificaba una historia así justo después del dramatismo de la guerra. Por eso, ese perfil nunca fue publicado. Ni modo.

-Muchas veces ocurre que el texto pudo o debió haber terminado antes o que el final que usé no fue el mejor. Para darse cuenta de eso, hay que tomar distancia del texto, dejarlo en reposo unos días para luego volver a leerlo con la cabeza más fría.

-Contar la historia al revés para crear suspenso puede ser un error muy común. A veces puede funcionar, pocas veces; en la mayoría termina siendo una pista falsa. Casi siempre es mejor ir con lo que se tiene. Muchas veces caemos en ese error tratando de encontrar un tono. No hay que subestimar la forma más obvia de contar la historia.

-Alguien cuenta una historia y nosotros tomamos nota, pero no preguntamos detalles. Cuando llegamos a escribir el texto nos daremos cuenta de que nos falta información, de que solo tenemos una noción. Si no dominamos del todo lo que pasó en el relato, no podremos escribir la historia sin vacíos, y si la dejamos en las palabras de los entrevistados, a lo mejor sus citas no son tan fuertes como para llevar el relato hacia adelante. Por eso, no hay que dejar de preguntar cuanto sea necesario para poder entender lo mejor posible una historia.

-Cada personaje que el autor introduce en la historia tiene que tener un desenlace, cada hilo conductor que el autor abra en la historia tiene que llegar a algo. Recuerdo que cuando estaba escribiendo la biografía del Che, me di cuenta de que estaba haciendo malabarismos con veintiséis hilos conductores: lo que pasaba en América Latina, lo que pasaba en Washington, el Che economista, el Che y sus padres, el Che y su vida privada, y así. Para no perderlos de vista, los escribí en la pared que tenía frente al escritorio. El lector siempre notará un hilo conductor que no se cierra o que no cierra bien, que queda pendiente y deja dudas; como cuando uno ve una película mal editada y nota que algo quedó sin resolver.

-Uno como autor de periodismo literario debe cuidarse mucho de no caer en clichés del lenguaje, en expresiones manidas. Cuando se escribe sobre temas parecidos a la crónica roja latinoamericana es común caer en clichés, en formas facilistas de decir las cosas, en frases como “el mundo se le hizo pedazos”. Son irrelevantes. Muchas veces uno no se da cuenta de que usa expresiones así, por eso el papel del editor es tan fundamental en la carrera de uno: si trabajas en un medio no muy exigente con la buena escritura, siempre vas a estar reciclando los mismos clichés durante toda la vida, así tengas las aptitudes para escribir mejor.

-Para que la voz del narrador se adueñe de sus personajes y de la historia, debe saber con exactitud todo sobre sus vidas y sobre la historia. Así a uno como lector no le quedará ninguna duda de lo que está leyendo. Cuando Capote narra cómo los asesinos entran a la casa de los Clutter y los terminan asesinando, Capote te cuenta cada detalle con precisión: si dice que había una escalera donde el tercer escalón crujía porque tenía la tabla zafada es porque lo vio, porque tenía investigado todos los detalles, él mismo había repasado la casa unas diez veces, había entrevistado a cientos de personas y leído todo sobre el caso. Entonces, el proceso de la reportería que se nota muy latente en otros trabajos, desaparece en A sangre fría. Desaparece del todo porque el autor pudo adueñarse de los detalles y pudo escribir la historia como un guión de cine. Ese sería el objetivo más alto; claro, muchas veces no es posible.

Despedida

Con las instrucciones y recomendaciones que dejó el maestro para cada texto, también quedaron las ganas de mejorarlo para una futura publicación en los medios respectivos de cada reportero. Además, la FNPI pidió que los que quisieran compartirle su reportaje terminado lo enviaran al correo del taller para incluirlo en un microsite exclusivo que recogerá los mejores momentos del encuentro y esta relatoría.

Jon Lee, en medio de la cena y a manera de despedida, honró a los participantes del taller diciendo que se  había sentido muy satisfecho de haber trabajado con un «grupo lleno de talento». Los talleristas, a su vez, le hicieron saber que este encuentro había sido de las mejores experiencias de sus vidas como periodistas.   

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