CAMINAR CON LOS SENTIDOS ABIERTOS
Relatoría del taller de crónica periodística con Jon Lee Anderson
Cartagena de Indias, Colombia, 20 al 24 de marzo de 2007
Relatora: María Paulina Ortiz
Editor: José Luís Novoa
Jon Lee Anderson
Estados Unidos
Es uno de los grandes cronistas de The New Yorker. Empezó en 1979 como reportero del semanario peruano The Lima Times. Con el tiempo, ha escrito para medios tan destacados como The New York Times, The Financial Times, The
Guardian, El País, Harper’s y Time. Entre otros, ha escrito perfiles de Fidel Castro, Gabriel García Márquez, Augusto Pinochet, el rey Juan Carlos, Saddam Hussein, y Hugo Chávez.
Ha cubierto más de una decena de guerras alrededor del mundo. Algunos de sus libros son: Al Interior de la Liga, una investigación sobre la Liga Mundial Anticomunista y sus conexiones con los escuadrones de la muerte latinoamericanos; Zonas de Guerra, testimonios orales desde cinco conflictos contemporáneos (ambos en co autoría con su hermano Scott Anderson); Guerrillas, una exploración del mundo insurgente en El Salvador, Sahara
Occidental, Gaza, Afganistán y Birmania; la biografía Che Guevara: Una Vida Revolucionaria; La tumba del León, crónicas de la guerra de Afganistán, y La caída de Bagdad, basada en las cartas que escribió desde la sitiada capital iraquí para los lectores de The New Yorker.
Resumen:
Caminar con los sentidos abiertos es la relatoría del taller que Jon Lee Anderson dictó en marzo de 207 en Cartagena, Colombia, a petición de la Fundación Nuevo Periodismo. En voz del propio cronista se repasa todo el proceso que él sigue en la escritura de sus crónicas y perfiles: qué reportea en los sitios y escenarios que visita, cómo trabaja con su editor, cómo enfoca el reto de escribir, etc. También detalla su trayectoria profesional y vital alrededor de este género maestro del periodismo. (4.540 palabras).
Palabras clave:
Crónica, relación editor-reportero, reportería, técnicas narrativas, personajes.
CAMINAR CON LOS SENTIDOS ABIERTOS
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Porqué la crónica
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Editor-Reportero: una relación fundamental
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Escribir una crónica
1. Porqué la crónica
Empecé a escribir por curiosidad. Sin tener un norte. No estudié periodismo en ninguna universidad. Tomé un curso de tres meses con un tipo que orientaba todo hacia las relaciones públicas. Su gran enseñanza era cómo escribir la misma nota para quince diarios y así ganarse la vida... No recogí nada de ese curso.
Me gustaba contar historias. Tenía el instinto de explorar mundo. Los primeros trabajos los hice para un semanario en Perú. Allí escribía crónicas de mis viajes anteriores por las selvas peruanas. Durante las primeras tres semanas el editor de aquel semanario me dejó solo. Me dio un escritorio y me dejó ahí. Mis primeras publicaciones fueron motivo de gran orgullo para mí.
Esas historias eran resultado de un instinto que provenía de mis vísceras, de mi interés por conocer el mundo. Empecé a darme cuenta de que en el acto de escribir me cuajaban ideas de las cuales no era consciente. Mejor dicho: descubrí que yo pienso cuando estoy escribiendo. Ya en aquellos primeros textos me resultaba muy importante que las palabras sonaran bien al oído. Los leía en voz alta y me interesaba que la historia no me aburriera, que mantuviera mi atención.
Varias semanas después, el editor peruano me instaló en la sala de redacción y me dijo algo así como: “Bueno, ahora sí a trabajar”. Recuerdo que me envió a cubrir una conferencia de prensa de un ministro de industrias. Fui, pero me sentía como un marciano en otro planeta. No tenía ni idea de ser reportero de diario o de semanario. No encajaba en ese escenario. No sabía cómo actuar.
Es curioso: hoy no me acuerdo ni de una sola palabra de las declaraciones del ministro en aquella ocasión, pero están en mi memoria los alrededores, los olores, el espacio, la forma como se movía, cómo se comportaba el personaje.
Ante mi incapacidad de construir la nota clásica sobre una rueda de prensa, plasmé todo “eso otro” que llamaba mi atención. Me interesaba describir la personalidad que había detrás de los trajes. A partir de ahí, con las siguientes notas que me encomendaban, me fui dando cuenta de la diferencia que había entre ser apenas un “mensajero” (oír la noticia y despacharla), y ser un cronista.
Entendí la diferencia, pero no lograba resolver el conflicto de lo que yo era.
Para mí, toda historia era una crónica. Me resultaba difícil aprender a cerrar la visión, convertirme en un túnel. Me era imposible no palpar, no oler, no sentir.
Eso de “ir al grano” –que es lo que solemos recibir de diarios, radio, televisión– era imposible. Algunos periodistas nacen para ese tipo de textos. Es legítimo. Yo no lo puedo hacer. Para mí todo era una vivencia. La crónica me nace más que la nota periodística, más que la entrega seca de la noticia. Ese conflicto lo tuve incluso con las notas que enviaba para la revista Time desde Centroamérica.
Hoy valoro la forma como se comportó aquel editor de Perú. Me alentó, no me asustó, me puso en diferentes situaciones. Hizo lo correcto porque me fue dando corteza. En cambio, puedo decir que mis experiencias con Time fueron de las peores. Allá se trataba de enviar embutidos. Era muy frustrante para mí estar en Centroamérica, en los años 80, con todo lo que sucedía, y no poder transmitir nada de esa realidad. Las crónicas con las que yo me encontré nunca fueron contadas. Nada de lo que yo escribía aparecía en la revista. Estaba muy infeliz.
Mi interés era siempre ir más allá de la asignación. Mis ojos se orientaban sin poder evitarlo hacia los detalles, los ambientes, el espacio. Pienso que fue la literatura lo que influyó y me dio esa forma de mirar. Recuerdo a D.H. Lawrence y su libro Hijos y amantes. Es el retrato de una época, de una familia tratando de mantener la decencia ante la penuria de los mineros de carbón. Después de leerlo yo quería salir a ser minero de carbón. Experimentarlo. Sentirlo.
Después de muchos años de escribir, en experiencias no tan agradables (como las que citaba de Time) terminé en un medio donde no me obligan a hacer las cosas que no me nacen; un medio que se distingue por publicar una historia en toda su dimensión: en The New Yorker. Es un gran alivio porque, definitivamente, lo que yo hago me tiene que nacer. No sería capaz de cubrir una rueda de prensa, por ejemplo. No podría hacerlo bien. No tengo la escuela y tampoco las ganas.
Pero encontrar ese lugar adecuado me costó tiempo. No hay muchos medios que ofrezcan ese tipo de espacio para el cronista. Es necesario insistir. No sentirse satisfecho con las cajas que suelen imponerse en los medios de comunicación.
En mi carrera, lo más importante ha sido prescindir de mi propio bagaje cultural y económico al hacer una crónica. Todo lo que he hecho ha sido porque he tenido ganas, no por obligación. Siempre me ha interesado lo difícil. Eso ha hecho que me cueste, pero también ha convertido más interesante el camino.
2. Editor-Reportero: una relación fundamental
La experiencia me ha demostrado que en este oficio se requiere un trabajo de colaboración entre reportero y editor. Para mí, el editor tiene un rol fundamental. Ejerce como una especie de consciencia o de cerebro suplente. El editor debe ser visto más como un colaborador que como un jefe.
Ser editor es todo un talento. A veces son escritores frustrados, pero muchas veces son editores natos. El editor trabaja para que el producto del reportero luzca lo mejor posible, que el reportero logre lo máximo de sí. El editor te ayuda a sacar el mejor provecho posible de tu talento y del material que tienes.
Creo que los editores de las salas de redacción deben tener también algo de calle y conocimiento del terreno que está reporteando el periodista. Así me sucede con mis editores en The New Yorker. Cuando fui a Afganistán, mi editora, que estaba en Nueva York, salió y compró un archivo de mapas de aeronáutica militar soviéticos y, por teléfono satelital, me preguntaba “¿por dónde andas?” Ella parecía estar en el terreno conmigo. “Ah, ese pueblo es tal”, me decía. Ella palpaba el terreno que yo pisaba; conocía su historia. Era una ayuda fundamental.
Establecí una relación simbiótica con la editora que tuve en la revista durante muchos años. Era muy exigente. A veces me dejaba a la deriva, pero tenía gran intuición de quién era yo. Los mejores editores tienen mucha intuición.
Es importante que haya otros ojos que le digan a uno cómo va con la historia y que nos advierta si vamos por el camino que es. Porque a veces, por ejemplo, uno puede enamorarse tanto de la historia, que corre el riesgo de perderse dentro de ella. El editor está para encausarte. No sé por qué algunos reporteros se resisten tanto a trabajar con editor. Es tener la experiencia de otra persona a su servicio.
Los mejores editores dan libertad al otro, inspiran confianza, alientan. El editor no necesita ver su nombre en tinta. Su satisfacción mayor es que tu nombre salga lo mejor que pueda.
El trabajo de editor-reportero es un acto creativo compartido. Yo no soy ‘prima dona’. Si mi editor me mueve las cosas en los textos, está bien. Yo no pienso como editor. Yo escribo, y a veces lo hago desordenado. Para eso está la editora.
Esa experiencia de trabajo compartido, de creación a cuatro manos, es lo que pido que se haga durante esta semana de taller en Cartagena. Otra exigencia es que las crónicasque ustedes escriban contengan un matiz. No quiero ver aquí las crónicas de “lo bonito de Cartagena”. Esta es una ciudad de contrastes y me gustaría precisamente ver esos contrastes reflejados en los textos.
El contraste es un buen desafío. Abren los cinco sentidos del cronista. No somos blancos ni negros: somos grises. En cualquier situación encontramos esos tonos grises. Lo más rico está en la costura, en la frontera, donde se rozan entre sí los extremos. La unión de los extremos es una materia rica para un narrador.
3. Escribir una crónica
Ojo al detalle
Más allá de metodologías o de estructuras, para escribir una crónica es necesario sentir. ¿Por qué? Porque para transmitir un contenido emocional tienes que sentir tú primero, tienes que se compasivo con lo que estás viendo. No se trata de ir por el mundo rasgándose las vestiduras por el dolor de los demás, pero sí de caminar con los cinco sentidos abiertos. Ir con la curiosidad viva, despierta.
No hay un manual para hacer una crónica. Para mí, se trata de una historia bien contada, con un comienzo, un desenlace y un final. Es lo esencial.
Otra característica imprescindible de la crónica es que tiene movimiento. No es un género estático. La diferencia de una crónica con la nota periodística convencional es que la primera se mueve por el tiempo. En la crónica, además, tú sientes. En las notas lineales, en general, vemos o sabemos, pero no sentimos. La crónica es como un lienzo para un pintor, y en ella la cabe la suma de muchos géneros; puede haber elementos de perfil, de reportaje, de entrevista.
La crónica eleva un escenario no sentido a uno sentido. Para lograrlo, es importante que tu ojo vaya al detalle, a lo pequeño, a lo que no está en la superficie. Estar muy atento. Que tus ojos, tu olfato, tu oído, estén listos para capturar el entorno. Los datos abstractos no funcionan en una crónica.
A veces es bueno salir sin una idea preconcebida, pero con ganas de encontrarla. Ir con la sensación y también la necesidad de que tienes que hallar esa idea. Si caminas con la ansiedad de encontrarla, lo más seguro es que lo logres. Esa ansiedad te va a guiar el ojo. Tu intuición te va a llevar. Si uno lo que quiere es contar cuentos es necesario estar abierto y dispuesto a la posibilidad de que encontrarse con algo que cambie la historia, que lo lleve a uno por lugares desconocidos. Hay que estar atento. Explayarte en las cosas que te encuentras.
Es muy útil elegir una historia que tenga acción, que corra por el tiempo y el espacio. Eso ayuda mucho a una crónica. Va a favorecer luego en su estructura.
Cuando voy a un sitio nuevo, lleno mi libreta de apuntes con impresiones. Muchas veces esas primeras impresiones, esas primeras que nacen sin tener todavía ideas muy concebidas, todo eso que plasmo en el papel durante los primeros tres o cuatro días, es lo mejor que hago durante todo un mes o dos meses de estadía en un país. Porque, hasta cierto punto, uno está describiendo con ignorancia. Sin embargo, la intuición y la emoción de estar en un sitio nuevo y de quererlo plasmar, funciona. Son juicios primarios, pero certeros. Hay que llegar a un sitio nuevo con espíritu de conquistador: captarlo todo.
Es bueno entrenar la memoria para cuando no podemos grabar o tomar notas. Muchas veces la desdeñamos, pero la memoria es una cosa formidable. En algunos casos tienes que memorizarlo todo porque una grabadora, para algunas personas, es una intromisión. En esos casos, yo termino la entrevista y voy directo a escribir y escribir. Paso horas rescatando lo que me han dicho. Se pierden algunas cosas, pero el grueso se rescata. En el caso mío, tiro de la última parte, de las últimas palabras, hacia atrás. Una vez que se empieza a escribir vuelven el sabor, el polvo, esos pequeños episodios que se han olvidado.
Para una crónica es necesario tener vivencias de la historia. De lo contrario, se corre el riesgo de que la crónica termine siendo una suma de testimonios de otros. Cuando caminas de A hasta Z, debes ver todo, sentirlo, escucharlo, olerlo. Si estas escenas luego quedan bien descritas, nos abren los sentidos al leerlas. No digo que todo lo que veas y oigas deba quedar en la pieza periodística, pero hay que tener la costumbre de estar atento. Llenar la libreta de apuntes. Muchas de esas cosas pueden terminar siendo geniales. No es conveniente desdeñar nada.
Las buenas descripciones (de lugares o de personas) en los textos se logran apegándose al detalle, sin necesidad de tantos adjetivos. Lo primero que hago cuando me siento a una entrevista es apuntar lo que hay en la habitación. ¿De qué color son sus ojos? ¿Tiene fotos de la familia? ¿Cómo es su voz?, etc.
Que el texto respire
No hay un patrón de cómo se debe escribir una crónica. Cada pieza es diferente. Depende de lo que uno se ha encontrado. Desconfío de ir con un esquema planeado en la mente, con ideas preconcebidas. No me gusta. Si vas de esa manera, es posible que no te encuentres con muchas cosas y termines por forzar la realidad para que se adapte a la estructura que has planeado con antelación. Prefiero ir con la pizarra limpia y que la estructura se derive de lo hallado. No me interesa guiar las entrevistas hacia un lado para obtener lo que busco.
¿Cómo lo cuentas, cómo lo visualizas? Ese es el reto. Tienes que tomar la decisión de cómo vas a guiar al lector, ya sea por un hecho, por el tiempo, por un espacio, por un personaje. En el proceso de elaboración es recomendable tener una idea central. Esto ayuda a ordenar el material. En un primer borrador se puede hacer el primer esfuerzo por lograr algo que comienza, tiene desarrollo y final. Cuando termino ese borrador, estoy exhausto y no puedo decir si “el bebé” nació bien o mal. Necesito días para dejarlo descansar y volverlo a ver. El editor actúa ahí.
Me gusta cuando la narrativa no es totalmente apretada. Prefiero que existan en la pieza momentos de oxigenación. Nada más aburrido que leer una suma de datos. Las piezas deben ser como un acordeón. Abrir y cerrar. Dejarlas respirar.
La mejor forma de escribir una crónica es por escenas, con diálogos. Casi como si se tratara de un guión cinematográfico. Mostrar en lugar de decir, en la medida de lo posible. Que haya acción en la pieza. La acción es lo más atractivo para el lector. Se logra mediante cambios de tiempos, haciendo pausas, con cambios de intensidad. Como una composición musical: entran y salen instrumentos.
La estructura no puede ir de aquí para allá. En la primera escena se establecen los hilos conductores, dejar claro dónde estamos, quiénes son los actores principales. La primera secuencia te pone en escena. A partir de ahí, se puede ir a otra parte.
A veces resulta muy obvio saber cuál será el comienzo de una crónica. Si tienes una escena que reúne todos los elementos de tu historia, esta escena funciona para abrir la narración. También se puede abrir con una cita, pero esta opción es más difícil porque puede correr el riesgo de dar el desenlace primero. Y el suspenso es importante. El suspenso es una parte fundamental de cualquier relato. No un suspenso al estilo Agatha Cristhie, sino el hecho de no entregar todo a la vez; que el lector no lo sepa todo y se interese por seguir leyendo.
La mayoría de mis piezas introducen elementos principales en la primera escena. Allí establezco los hilos conductores principales en el primer bloque, cerca del principio, aunque no necesariamente en las primeras líneas. Puede iniciarse con personajes, si son coloridos e interesantes. No tiene que irse de golpe al tema principal, pero hay que cuidar de no inundarse en ese colorido y perder el eje.
Es muy útil que exista un “párrafo nuez”, que nos presenta en dimensiones globales el tema a tratar y nos plantea los elementos del problema. A veces las escenas o los personajes pueden lograrlo. De lo contrario, se necesita un párrafo que lo explique. Los hilos conductores narrativos son las arterias, tú tienes que poner los nervios. Poner la parte neurálgica para ilustrar al lector.
Las transiciones de una escena a otra deben hacerse sin dolor, bien trabajadas. No me gustan los intertítulos. Son como una muleta. El hecho de clavar eso en medio del texto quiere decir que no tienes confianza plena en él. Es mucho mejor que la crónica pueda llevar al lector de una secuencia a otra y sin dolor.
Confiar en la intuición
En algunos casos realizo un esqueleto de la estructura. Pero lo mío es, sobre todo, intuitivo. Soy una especie de presencia anárquica en la página. No sé lo que voy a escribir hasta que me siento a trabajar. Siempre comienzo de una forma intuitiva. Acumulo mi material y vuelvo a leer todo antes. Pienso mucho antes de comenzar a teclear. Hay que tener cuidado de no comenzar mal porque se puede perder mucho tiempo después para encontrar el camino correcto.
Escribo oxigenado y casi siempre voy incorporando lo reporteado después. Me mata si tengo que empezar la crónica con la noticia. De hecho, lo que más recuerdo de las piezas que escribo, y que leo, casi nunca es lo noticioso.
El objetivo es mezclar los elementos de crónica con los datos secos. Pero es obligatorio poner al lector en contexto. En la crónica, siempre llega un momento donde hay que parar, detenerse e incluir la información seca. El mejor recurso para que esto no sea tan aburrido y duro es tener un interlocutor.
Un ejemplo de lo anterior: en el perfil que escribí de Hugo Chávez introduje los datos sobre la historia de Simón Bolívar mediante un tour, un recorrido que realicé por la casa del Libertador conversando con quien trabaja allí como guía. Mediante un diálogo entretenido, puedes ahorrarte el preámbulo de parar al lector y decirle:
“en 1983…”. Puedes esconder mucha historia y noticia seca en un diálogo. Aunque tampoco es conveniente utilizar en demasía ese recurso.
Es necesario seducir primero al lector, mediante descripciones y personajes interesantes, para que esté enganchado al momento de entrar con lo seco. Que el lector no pueda escapar, eso es lo que pretende la crónica narrativa. Llevarlo de la mano. Si tu lector ha entendido el texto solo cerebralmente, no has hecho nada. Pero, al mismo tiempo hay que tener en cuenta la paciencia de los lectores. No exagerar en ningún recurso. Tampoco tienes que mostrar tanto el proceso del reporteo. En todo momento se debe tener el control del texto. Del escenario.
La parte fría es lo más difícil. No es conveniente presentar los datos secos en párrafos muy largos. Hay que aprender a medir lo que se le entrega al lector. No es bueno tirarle todo en un párrafo porque se empalaga; tampoco es conveniente exagerar en el suspenso porque puede perderse. Hay que saber medir los elementos. Si puedes usar color, mejor. A través de ese color puedes crear el escenario y señalar datos principales. Eso te salva de entregarlo todo de golpe.
Hay maneras narrativas de entregar cifras y datos. A veces no es necesario dar la cifra exacta. Esas cosas matan el periodismo narrativo. Si lo puedes eludir, mejor. ¿Cómo hago para evitar tantas cifras? Si creas universo solo de las escenas, recreando un retrato de lo que ves, a través de las vivencias, puedes salir con un cuadro igual de convincente a una cifra. Dar un universo detallado.
Yo paso más tiempo escribiendo los párrafos de descripción que en los otros. Pintar un cuadro de cómo es el lugar. La descripción de lugares la tomo muy en serio. Siempre trato de poner al lector en el escenario y, si es posible, hacerlo de una manera muy íntima. El mar azul, pero ¿qué azul? ¿cómo describirlo?. Eso es lo que me fascina, cómo reflejar en palabras ese azul. Ese es el reto. Es cuando te acercas a la necesidad casi de la poesía; no es solo el color. Ahí es donde yo puedo pasar horas en el texto, y me emociono. Describir un árbol tal como es. Cómo describes las grietas de la corteza. Después de un tiempo te das cuenta de que no puedes ahondar demasiado en todo. Pero por algo te fijaste en ese detalle.
En el desarrollo de la pieza tienes que ampliar y reducir, abrir y cerrar el abanico. Cambiar de tiempo, de espacio, moverse. Si encuentras a alguien que diga en su propia voz los datos secos, mejor. Y si ese personaje se mueve, mejor todavía.
Visité la casa natal de Fidel Castro en Cuba y, por medio de un tour, introduje en el texto los datos de sus padres, de la época en que se crió, de su juventud. No es que lo busque. No soy metódico en eso. Es cosa de olfato, algo que uno siente. Tampoco lo hago cada vez que voy a un sitio; puedo cansar con el recurso. En el periodismo estamos jodidos. El que va a convertir materia en novela hace lo que le da la gana, inventa personajes y recursos. Nosotros no podemos inventar.
Los personajes
El autor, el reportero, puede incluirse en el texto. No estoy atado a la máxima de que el periodista no puede ser parte del relato. Puede aparecer, eso sí teniendo el cuidado de no convertirse en protagonista principal. Si hay diálogos que funcionan con el autor, por qué no incluirlos. Si uno crea una escena determinada, si por uno se mueve la acción, por qué no. Esto ayuda a ilustrar.
Para evitar el excesivo protagonismo se puede recurrir a otro personaje. Describir la odisea de otro y no la de uno. Nuestras vivencias, nuestras observaciones pueden ser implícitas. El lector se da cuenta, pero rápidamente se olvida de que estamos ahí. Es como el truco de los documentales. El público sabe que estamos, que alguien les está contando una historia. En la medida que se pueda, prefiero esconderme, pero si hay necesidad de mostrar lo que vimos, está bien. Es una puja. El lector se da cuenta cuándo se hace solo por afán de protagonismo.
Hay que tener muy definidos los personajes de la crónica. Que no caigan como paracaidistas y que no se vayan sin avisar. No hay que desaprovechar el viaje con alguien en un bus, por la calle. Es ideal tener vivencias con los entrevistados. Y clave: que haya exteriores. Una crónica con solo interiores no es crónica.
No funciona bien introducir demasiadas personas en pocas escenas. Ni incluir muchos nombres muy rápido. Hay que ir suave. Como si estuvieras contando una historia oralmente. No lo harías rápido. Así debe funcionar en las páginas.
Para los perfiles grandes, entrevisto a unas cuarenta personas. De ellas terminan citadas unas seis. Es mi patrón. No se trata de que para todos deba ser así. En buena parte, lo hago para educarme. Si escribo sobre un tema necesito entenderlo. Nunca se sabe cuándo alguien resulta ser interesante. Yo veo hasta la última persona. Hay que escuchar a mucha gente hasta. Y de pronto, uno comienza a anclar una versión o a hacerse facultades de juicio. Lo más pobre es citar a un experto y que uno no entienda de qué está hablando. Es bueno educarse. No reducirse a ser solo un recibidor de palabras.
Al escribir la crónica no se deben usar demasiado las citas. En general, muy poca gente habla de forma tan interesante como para justificar que se emplee una cita extensa. Un entrecomillado no puede llevar encima toda la carga de la crónica. El lector se da cuenta de que estás utilizando ese recurso para contarlo todo, ahorrándote tú el trabajo. Y la crónica termina teniendo una sola voz, termina siendo unidimensional. Las citas deben funcionar como remate de una idea, no al contrario. Los entrecomillados deben seleccionarse con un fin específico.
Hay que hacer un uso calculado de lo que nos dicen las personas; tener cuidado de no hacer daño. A veces buscamos tanto sacar carnada de la gente que, cuando caemos en personas sencillas y vulnerables, debemos protegerlas. Es cuestión de decidir hasta qué punto vas. Hay una ética inamovible. Una cosa es romper la intimidad de los poderosos públicos: ahí si es importante, pero con la gente común no es necesario ni es justo. No pongo en peligro la vida de gente inocente.
No es necesario saber de la existencia de todos los personajes que nos han llevado al tema. Como lector, me gusta estar en el lugar y mantener un personaje central en la narración. Dentro de las crónicas también pueden llegar a desarrollarse pequeños perfiles, si estos nos ayudan a entender la escena.
Al escribir una crónica surge la pregunta: ¿dónde me limitó?, ¿qué dejo afuera, qué comparto? Una de las mejores formas de saber cómo está, si algo hace falta, es leer la pieza en voz alta. Todos tenemos desde niños algo primordial: la tradición de escuchar historias, de que nos cuenten un cuento, vemos películas. Es lo mismo con la palabra escrita: hay algo vivo sobre la página, tiene ritmo y música. Cuando leemos en voz alta escuchamos los errores. Es una buena forma de autoeditarse, en caso de que no tengamos editores. Así que léelo en voz alta, imprímelo y date tiempo de leer sobre el papel. Ahí somos más críticos.
Y el final. Uno siente cuando la crónica ha terminado. En la mayoría de las ocasiones la conclusión me viene de forma intuitiva, así como las entradas. No es una cosa consciente. Estoy sentado, no sé cuánto tiempo pasa, sé que tengo que rematar y de repente algo se me cristaliza. Generalmente es cuando todo está cuajado. No me gustan los remates muy fuertes ni muy subrayados. Yo prefiero que sea el final de una escena. Y que no haya necesidad de decir nada más.