Por Juan Villoro Este texto es parte del libro "Gabo, periodista", pubicado por la FNPI Los "textos costeños" de Gabriel García Márquez, escritos para periódicos de Barranquilla y Cartagena de 1948 a 1952, dependen de un remedio que escasea en los botiquines del periodismo contemporáneo: la felicidad celebratoria. Desde hace décadas, la crónica latinoamericana se ha especializado en el arte de dar bien malas noticias. También los tiempos en los que García Márquez renovó el periodismo a través de la ironía fueron amargos, desesperantes, sanguinarios. Jacques Gilard, que ha investigado con minucia de entomólogo los trabajos perdidos del autor de La hojarasca, describe así la temperatura de la época: "El ingreso de García Márquez al periodismo se hizo a raíz de ese cataclismo histórico y moral que fue para Colombia el 9 de abril de 1948 [el asesinato del político liberal Jorge Eliécer Gaitán]. Los años que siguieron, los años en que García Márquez practicaba el oficio en Cartagena y Barranquilla, fueron los peores de la Violencia". En esa era convulsa, el cronista convirtió el sentido del humor en principio de resistencia. Por lo demás, el decreto 3521, promulgado el 9 de noviembre de 1949, reforzó la censura en los medios y dejó poco espacio para el periodismo crítico. A los 21 años, el futuro novelista tuvo que abandonar sus estudios de Derecho en Bogotá y se refugió en la Costa, donde la vida proseguía sin más interrupción que los ocasionales resbalones de un borracho. Su exilio periodístico resultó venturoso. En unos meses, se adueñó de un estilo que produjo piezas maestras. "No era una vaca cualquiera" se publicó cuando el autor acababa de cumplir 23 años. Ahí descubre la maravilla de que un martes sin gracia se convierta en un domingo repentino por obra de una vaca. En una esquina de la ciudad, las urgencias de los días hábiles se detienen de golpe. Entonces, la vida recibe la atención excepcional que solo permite el asueto. El tono recuerda a grandes cronistas españoles: el gallego Ãlvaro Cunqueiro, el madrileño Ramón Gómez de la Serna y el catalán Josep Pla, interesados en los asombros de la pequeñez y las posibilidades humorísticas de la realidad. En el arranque de su carrera periodística, García Márquez hace explícita su deuda con Gómez de la Serna. Para no desconcertar demasiado con sus metáforas y paradojas, en su tercera entrega a El Universal, publicada el 22 de mayo de 1948, advierte que el texto "tiene principio y tendrá final de greguería". El cronista tranquiliza a sus lectores inscribiendo sus alardes en una tradición literaria, la de Gómez de la Serna, que juzgaba al tenedor como "la radiografía de la cuchara" y se refería al agua con gas como "agua de agujeros". En sus facetas de cuentista, novelista, guionista o autor de reportajes, García Márquez no tiene un impulso experimental. Sin embargo, en sus columnas formativas, las vibrantes "jirafas", ensayó recursos de elevada audacia. Un dato escueto, llegado del otro lado del planeta, le bastaba para suponer historias. Sin ceder plenamente a la invención, narraba conjeturas. Nadie podía pensar que eso era comprobadamente cierto, pero sin duda era posible. El tono de las columnas, novedoso en un periodismo lastrado por una retórica pomposa y un surtido demasiado extenso de frases hechas, tenía un antecedente esencial: el Quijote, cuya ironía se funda en la disparidad entre las solemnes hazañas que pretende realizar el protagonista y el precario entorno donde se ejecutan. Los "textos costeños" son logradas piezas cervantinas. Georges Pérec habló de lo "infraordinario" para referirse a las sorpresas que llegan por una insólita aproximación a lo común. Es lo que Pla o García Márquez ponen en práctica al describir un guiso del Ampurdán o un acordeón en reposo. En su dichoso uso del procedimiento, agregan un toque moral: lo "infraordinario" es mejor que lo ordinario. Redescubrir lo cotidiano tiene un cometido ético. El cronista no arregla los desastres, pero al narrarlos en forma divertida permite que el lector se reconcilie, si no con los defectos del mundo, sí con la manera de sobrellevarlos. No es otro el temple de Cervantes. Cuando un observador se desplaza, el horizonte se modifica. A este fenómeno se le llama "paralaje". La excesiva lectura de libros de caballería y el delirio en que se encuentra inmerso, permiten que Alonso Quijano practique un paralaje extremo: confunde molinos de viento con gigantes y a una posadera de dudosa reputación con una pálida princesa. Por efecto de la locura, las encendidas prenociones y los nobles prejuicios del caballero se transforman en hechos. La comicidad de esos lances depende del áspero regreso a una realidad muy inferior a las ensoñaciones que los hicieron posibles. En La invención del Quijote, escribe Francisco Ayala: "La raíz última del humorismo trascendente del Quijote, mucho más allá de la comicidad de los contrastes, está en esa disociación permanente entre la clara línea seguida por el héroe y una realidad indócil a ella, ingobernable, no organizada, con la que tropieza a cada instante, y ante la que se quiebra siempre su lanza". Los datos que el mundo pone frente al Caballero de la Triste Figura son arbitrarios, abigarrados, caóticos, incesantes; en una palabra, se trata de "noticias". Su manera de abordarlas se funda en una lógica desfasada. Desde la perspectiva del protagonista, la época ha enloquecido; desde la perspectiva de la época, el protagonista ha enloquecido. Gracias a este malentendido, todo se comprende dos veces: con la mirada alucinada del Quijote y con la sensatez de su tiempo. El resultado de este juego es la literatura moderna. Alonso Quijano confunde realidades como un final de ruta; a los 53 años concluye su aventura de lector absoluto, transformando el mundo en libro. García Márquez hace lo propio como rito de iniciación; a los 21 años inicia su aventura de escritor narrando el mundo como si saliera de un libro. Aplicados con literalidad, los lugares comunes producen resultados sorprendentes. El origen de La metamorfosis, de Franz Kafka, se encuentra en una frase hecha: "Me siento como un bicho", del mismo modo en que El barón rampante, de Italo Calvino, se encuentra en la expresión "andarse por las ramas". En sus columnas, Gabriel García Márquez se arriesgó a "inventar el agua tibia". Lo cotidiano se transformó en prodigio. El procedimiento daría lugar, como es sabido, al célebre capítulo inicial de Cien años de soledad. En un trópico sumido en un calor húmedo se revela el mayor artificio que ha producido la tecnología: el hielo. "No era una vaca cualquie" "debe su título a una canción publicitaria. Nada más común que un eslogan, nada más complejo que convertirlo en poesía. Tal es el tránsito que procura García Márquez. Para lograrlo, requiere de una dosis de irrealidad, no en los sucesos, sino en la forma de verlos. Es aquí donde interviene un recurso que podríamos llamar “quijotismo tímidoâ€. El cronista no enloquece como Alonso Quijano ni confunde la palangana de un barbero con el casco de un soldado, pero mira la calle con radical diferencia: el martes parece domingo y la causa es una vaca. Para la población urbana, la leche es algo que llega en botellas. “Gracias al cine y a la propaganda de productos lácteos, los niños de la ciudad están capacitados para diferenciar una vaca de un tigreâ€, anuncia el cronista. Este conocimiento teórico se pone en entredicho con la llegada de un rumiante de terca identidad. Como los barcos en las copas de los árboles que aparecen en Cien años de soledad, la vaca es insólita por su ubicación: interrumpe el tráfico y, al hacerlo, interrumpe la realidad. Esto permite observar el entorno de otro modo, voltearlo como un guante para conocer su envés: En medio de los automóviles paralizados, de los innumerables transeúntes que a esa hora se dirigían al trabajo, corridas las cortinas metálicas de los almacenes y mientras una voz de ultratumba anunciaba, a todo volumen, las excelencias de una droga insustituible, se registró la pequeña conmoción cronológica. Y allí estaba la vaca, seria, filosófica, inmóvil, como la simbólica estatua de un ministro plenipotenciario.[1] La realidad no puede contra la vaca. Ni siquiera unos fornidos boxeadores logran desplazarla. Ya de noche, un pelotón de policía la arrastra al patio de la cárcel. Para entonces, ya se ha convertido en signo de anormalidad, disidencia y filosofía crítica. Lo normal se dio de baja y lo diario fue puesto entre paréntesis. Una noticia "la vaca en la calle"’ modifica la percepción del tiempo. No hay mejor tema para un cronista, ese experto en exclusivas y conmociones cronológicas. García Márquez demuestra que la operación es posible en cualquier circunstancia, siempre y cuando la realidad de la mirada se desmarque de la realidad mirada. Al encuadrar una imagen, el fotógrafo no solo selecciona lo real; agrega una presencia invisible pero fácil de advertir: su manera de mirar. Tal es la enseñanza de García Márquez. La protagonista de su crónica no era una vaca cualquiera; ha sido adjetivada como vaca única, irrepetible y ejemplar. En otra "jirafa", el autor de los "textos costeños" habla de un hombre "positivamente desadaptado". Se trata de una perfecta descripción para quien sabe mirar a contrapelo. Uno de los mayores vicios del periodismo consiste en dar por sentados los temas y la forma de tratarlos. La proximidad a una fuente eclipsa las sorpresas: el reportero se moja por costumbre. Narrar con diferencia significa inventar asombros. ¿Cómo lograrlo? Desplazando la perspectiva. No es casual que a Kafka le atrajera sentirse en Praga como "un chino que vuelve a casa". A la luz de esa idea, las calles de siempre le resultaban novedosas. Unos versos del Viaje al Parnaso, de Cervantes, sirven como señal de orientación para entender el recurso de adiestrar por medio del equívoco: "Yo he abierto en mis novelas un camino/ por do la lengua castellana puede/ mostrar con propiedad un desatino". Una doble lectura se desprende de esta estrategia: el escritor muestra los errores del mundo y los de su propia perspectiva. Nadie duda de que don Quijote está loco, del mismo modo en que nadie duda que de García Márquez es un exagerado. Las rotundas afirmaciones del domador de "jirafas" cautivan al margen de toda demostración. No son ciertas porque resulten verificables, sino porque plantean una paradoja que desafía la certidumbre. A fin de cuentas, poner a prueba la vida real es una forma polémica de confirmar su existencia. En los textos de Cartagena y Barranquilla el entorno no se simplifica con certezas; se enriquece con misterios. Como Kafka, el columnista siente la tentación de alejarse de sí mismo y compara sus ideas con el insondable espíritu oriental. Repasemos una de sus sorprendentes conclusiones: "Después de todo, ser chino no es otra cosa que uno de los innumerables métodos que ha inventado el hombre para suicidarse". Hay cierta lógica en la reflexión. En abril de 1950, llegó a Colombia una información rara y escueta: dos chinos habían tratado de suicidarse simultáneamente (¿querían matarse uno al otro al mismo tiempo o matarse cada quien por su cuenta en confuciana sincronicidad?). García Márquez piensa que, posiblemente, el pacto obedece a una tradición milenaria, tan arraigada en China como el oficio de lavar ropa ajena. Su incomprobable conjetura no necesariamente es falsa. El equívoco y el disparate son formas de conocimiento. La realidad revela sus secretos cuando suspende su decurso habitual, es decir, cuando no se disfraza de sí misma. Los "textos costeños" ponen en juego las posibilidades imaginativas de lo real. Sin falsificar los objetos tangibles, les atribuyen otros usos, otras opciones. No es casual que el autor se refiera a su instrumento de trabajo como "el revuelto alfabeto de la Underwood"". La frase es cierta en un sentido literal (los inventores de la máquina de escribir escogieron otro orden para las letras), pero también en un sentido simbólico (el vocabulario es un caos que produce sentido repentino). Lo más asombroso de un día cualquiera es que pueda ser comprendido. El cronista tiene dos modos esenciales de aproximarse a la experiencia: con la autoridad de quien ya conoce lo que va a escribir o con el deslumbramiento de quien escribe para conocerlo. En Cien años de soledad, El otoño del patriarca y El amor en los tiempos del cólera, García Márquez asume el tono legendario de quien narra de nueva cuenta una historia que ya ha sido contada, refutada y reivindicada. Desde su título, Crónica de una muerte anunciada advierte que se abordará una trama precedida por los favores del mito y del rumor; se trata de algo inscrito en la tradición; por eso no es un cuento o una invención, sino una "crónica". Los "textos costeños" trabajan la materia narrativa desde un ángulo distinto: son el laboratorio de lo diario, la zona donde lo común se vuelve sorprendente. El columnista investiga sin sospechas previas, con el sonambúlico fin de ver con qué se topa. Los artículos de opinión suelen ser escritos por un señor de juicios verticales que aspira a tener razón. Por el contrario, el autor de las "jirafas" entiende que el acontecer es demasiado complejo para entenderlo de un solo modo. En consecuencia, habla con el desparpajo de quien exagera por entusiasmo y admite la posibilidad de equivocarse. La vida cotidiana no es otra cosa que un malentendido. Solo a partir de esta convicción es posible lanzar apotegmas experimentales: "Pocas cosas tienen tanta belleza plástica como una negra engreída" El juicio cae con el sentido, categórico pero mudable, de una verdad que pronto será relevada por otra. En un texto de aquella época, García Márquez elogia la letra hache, por su gracia única de ser muda, con la misma pasión con que décadas después solicitará, al inaugurar el Congreso de la Lengua en Zacatecas, que su uso se suprima. Si los polos magnéticos son contradictorios, ¿por qué no habrá de serlo el cronista? García Márquez asume el derecho de hablar desde un posible error. Es consciente de que puede estar equivocado y que eso le conviene. En los cuadros de costumbres, donde todo tiende a ser idéntico a sí mismo, la confusión alerta. Esta actitud tiene un fondo ético que se solo se puede describir, de manera paradójica, como una "reconciliación crítica" con el mundo. El escritor de "jirafas" apela a la pedagogía del error; sabe que mira las cosas en forma oblicua o al revés, pero gracias a ello permite que lo usado y lo sabido logren sorprender. La lección de esta pedagogía es clara: la imperfecta realidad se vuelve llevadera si sabemos que puede mejorar cuando la vemos de cabeza. El disparate es un sistema de primeros auxilios para soportar el peso de la sensatez. Su cometido esencial no es divertir 'aunque generalmente lo logre’, sino hacer tolerables los defectos del destino. En 1948, a los 21 años, García Márquez altera la percepción del día: La madrugada 'en su sentido poético' es una hora casi legendaria para nuestra generación. Habíamos oído hablar a nuestras abuelas que nos decían no sé qué cosas fantásticas de aquel olvidado pedazo de tiempo. Seis horas construidas con una arquitectura distinta, talladas en la misma sustancia de los cuentos. Se nos hablaba del caliente vaho de los geranios, encendidos bajo un balcón, por donde se trepaba el amor hasta el sueño de los muchachos. Nos dijeron que antes, cuando la madrugada era verdad, se escuchaba en el patio, el rumor que dejaba el azúcar cuando subía a las naranjas. Y el grillo, el grillo exacto, invariable, que desafinaba sus violines para que cupiera en su aire la rosa musical de la serenata.[2] Hubo un tiempo anterior en que esa fabulación fue cierta. Entonces "la madrugada era verdad". Imaginar el antecedente ficticio de lo auténtico es un gesto intelectual equivalente a fabular lo real. Para la verosimilitud de la lectura, lo importante es que el texto responda a su propia legalidad y sea visto como si las cosas no pudieran ocurrir de otro modo. Por eso, el cronista se afana en borrar las costuras entre la noticia y su exacerbación, es decir, su desarrollo inverificable pero posible. De manera congruente, en otro texto del 48, propone que los inventos se atribuyan a personas ilocalizables y de preferencia míticas: "Sería maravilloso que nuestros hijos no vieran en la historia de los inventos la blanca cabeza de Tomás A. Edison, sino que tuvieran que familiarizarse con un nuevo personaje. Acaso con un anciano de barba líquida y nombre monosilábico, sentado frente a uno de esos paisajes infantiles, deliciosamente desproporcionados, que venían en la orilla de la loza japonesa".[3] Nada más vulgar que el creador de lo nuevo tenga biografía; resulta más convincente que entregue sus dones al modo de un esquivo profeta. Lo mismo ocurre con la voz narrativa: su autoridad aumenta con aseveraciones que se bastan a sí mismas y no tienen que ser confirmadas. En su tarea de renovar asombros, el joven García Márquez toca distintas notas sin estar muy seguro de sus efectos. Escritas en un par de horas, y en ocasiones todos los días de la semana, las "jirafas" tienen un vértigo de despachos neurológicos donde se escucha el crujir de las ideas. En un pasaje de especial elocuencia, el cronista encomia el sentido común de los pájaros al tiempo que comprueba la supremacía del sinsentido humano: "Es aquí donde comienza el desprestigio del espantapájaros como animal de terror. Las aves descubren, bruscamente, que no hay nada de qué temer. Que sus brazos no están en actitud de ira sino de plegaria. Y todas las criaturas del aire se precipitan entonces, regocijadas, contra la inofensiva serenidad de aquel ente harapiento, astroso, que tiene el rostro vuelto hacia la súplica". Con sensatez, las aves descubren la trampa. Lo interesante del párrafo es el interés que este fallido artilugio despierta en el lector. Descubrir que el espantapájaros está hecho de trapo es el privilegio de los pájaros. Creer que los trapos pueden engañar es el privilegio superior de los humanos. Don Quijote se confunde y ve castillos en los mesones pobres de Castilla. Se necesita haber leído mucho para especializarse en ese tipo de locura. García Márquez propone un quijotismo transitorio. Sin acudir al delirio, descubre el agua tibia. El acoso a las maravillas de la normalidad produjo cerca de cuatrocientas "jirafas". La mayoría de ellas pertenecen al campo de la literatura bajo presión, o lo que viene a ser lo mismo, al periodismo resistente. En su camino a la ficción (que desde entonces escribía), el cronista haría una escala maestra en el reportaje, despojándose de la mirada voluntariamente desfasada de quien mira lo normal con diferencia, para situarse en el punto de vista del Otro, el testigo de cargo. Resulta tentador imaginar que la extensa crónica "El triple campeón revela sus secretos", publicada en catorce episodios a lo largo de junio y julio de 1955, es el antecedente de Relato de un náufrago, y que en medio de ambos textos está la reseña de un naufragio cinematográfico, el Robinson Crusoe de Buñuel. Pero el itinerario de un artista no ocurre en línea recta. Para la historia de la literatura, la crónica del náufrago es una superación del reportaje sobre el ciclista Ramón Hoyos. En el segundo texto, el autor alterna la voz del testigo con la suya, intercala ingeniosos subtítulos ("Perfume para limpiar trofeos", "Triunfo por falta de frenos"), hace comentarios dignos de las "jirafas" y, por momentos, mezcla el tono del protagonista con el del reportero. En el capítulo V, escribe: "Cansado de tantos préstamos, de tanta humillación, arrojé con rabia los tubulares prestados y acondicioné mi vieja bicicleta con mis viejos tubulares. Prefería correr mal y perder, y no seguir ganando con el favor ajeno". Poco más adelante añade: "Se admitían participantes de primera y segunda categoría. A mí me admitieron, a pesar de ser de tercera". La crónica se lee con deleite pero no logra el efecto de transmitir una realidad única, al margen, como Relato de un náufrago. El autor entra y sale del texto, impidiendo que viva por cuenta propia. Curiosamente, la relación del naufragio es anterior a la historia del ciclista. No es fácil que un autor con voz levantada y definida, que juega sus cartas fuertes en el estilo, se sitúe en otra piel para modificar su voz y su mirada. Relato de un náufrago fue ese singular espacio de transfiguración. García Márquez logró ahí la despersonalización esencial a la ficción: escribió como si fuera otro. Su tono, sabiamente distanciado, crea una realidad autónoma. No estamos ante un suceso comentado por el colaborador de El Heraldo de Barranquilla o El Universal de Cartagena, sino ante una naturalidad ajena, independiente del autor: "Antes de la medianoche, cuando caía vencido por el sueño, la vieja gaviota se acercó a picotearme la cabeza. No me hacía daño. Me picoteaba suavemente, sin maltratarme el cuero cabelludo. Parecía como si estuviera acariciándome. Me acordé del jefe de armas del destructor, el que me dijo que era una indignidad de un marino dar muerte a una gaviota, y sentí remordimiento por la pequeña gaviota que maté inútilmente". La cercanía y la autenticidad de la voz trasladan al lector al lugar de los hechos. Es imposible no estar ahí. Una imagen (la gaviota que picotea la cabeza del náufrago) conduce a la interioridad del protagonista: el recuerdo de lo que le dijo el jefe de armas y la reflexión moral sobre el trato con los animales marinos. La noticia del naufragio llegó a la redacción de El Espectador el día del cumpleaños de Montaigne: 28 de febrero. Apoyado en la coherencia episódica que le brindaba una historia que comenzaba con el bautismo de caer al mar y terminaba con la salvación en un sitio sin nadie, que extrañamente era la patria del marino, García Márquez se despojó de sí mismo para escribir el mejor de sus reportajes. Meses después ensayó, con menos fortuna, el contrapunto de incluirse como comentarista de su texto en "El campeón ciclista revela su secreto". Para ese entonces ya sabía que su voz más personal requería de la ficción para desarrollarse. El tono inconfundible de Gabriel García Márquez se fraguó en los "textos costeños", formas novedosas que traían un resplandor distante. Amigo de los momentos imprecisos, Cervantes hace que en su primera aventura don Quijote salga "œuna mañana, antes del día". ¿Qué horario define al protagonista? El de la madrugada poética. Todo está a oscuras, pero las cosas amanecen con luz propia y en el patrio se escucha el rumor del azúcar que sube a las naranjas.