Taller de Fotoperiodismo: medio ambiente, marginalidad y pobreza con Stephen Ferry
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5 de Octubre de 2016

Taller de Fotoperiodismo: medio ambiente, marginalidad y pobreza con Stephen Ferry

El taller se desarrolló alrededor de dos ejes fundamentales: el medio ambiente y la marginalidad social, temáticas que guiaron la reflexión durante los cinco días de sesiones y fueron objeto de breves ensayos fotográficos a cargo de los talleristas.

Cartagena de Indias, febrero de 2002

Editor para internet: Óscar Escamilla

LA FOTOGRAFÍA DE LA GENTE, NO DE LOS SÍMBOLOS

Como parte del Programa de Formación Profesional para Periodistas de América Latina y el Caribe, tuvo lugar, entre el 4 y el 8 de febrero de 2002 en Cartagena de Indias, un taller de fotoperiodismo guiado por el reportero gráfico estadounidense Stephen Ferry, convocado por la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), al que asistieron quince fotoperiodistas de diversos países de la región.

El taller se desarrolló alrededor de dos ejes fundamentales: el medio ambiente y la marginalidad social, temáticas que guiaron la reflexión durante los cinco días de sesiones y fueron objeto de breves ensayos fotográficos a cargo de los talleristas.

En efecto, Cartagena de Indias es una ciudad plural cuyo perfil social no se agota en una sola lectura. Es, por un lado, la cara maquillada, el principal destino turístico, la escenografía dispuesta para los visitantes, la fiesta permanente; y por el otro, los barrios miserables de nombres famosos (Bill Clinton, Nelson Mandela), el refugio para huir de la guerra, una oportunidad para el rebusque. Desde el punto de vista medioambiental, la intensa actividad portuaria y el desarrollo edilicio coexisten en Cartagena con el progresivo deterioro de sus ciénagas y, en consecuencia, la crisis de la pesca artesanal.

La presencia de Ferry en esta ciudad no es, por tanto, casual. Como miembro de la agencia fotográfica Gamma-Liaisom desde 1985, este bostoniano de 41 años, que trabaja regularmente para medios internacionales como Time, Newsweek, Geo, Paris Match o The New York Times, ha trabajado a fondo el tema de la marginalidad y la pobreza, y entre sus reportajes gráficos se cuentan varios relacionados con la problemática medioambiental (la destrucción de la selva lluviosa del Amazonas brasileño o la voladura de oleoductos en Colombia, para citar dos ejemplos).

A principios de los años noventa, cuando todo parecía ocurrir en Europa (se desmoronaba la Unión Soviética, ya había caído el Muro de Berlín) y Ferry, que trabajaba para Gamma en París, decidió apartarse del día a día de las noticias para realizar un ensayo de largo aliento, que ocho años más tarde se convirtió en un libro: I Am Rich Potosi: The Mountain That East Men (Soy Potosí Rico: La Montaña que Come a Hombres). Una obra que descubrió la evidente tragedia del Potosí (Bolivia) y su montaña de plata, que pasó de ser uno de los lugares más ricos del mundo, para convertirse en una región estéril y pobre. Ese trabajo lo apasionó de tal manera que, “al terminarlo”, dice Ferry, “sentí que había cambiado fotográfica y personalmente”.

Las huellas de aquel horror de millones de indígenas quechuas, sacrificados por la codicia en esas minas, aún están en Potosí. Aún están las minas, que tras siglos de saqueo, ya es poco lo que producen a unos mineros en la miseria. “Había estado corriendo tras las grandes noticias, con mucha presión, y también tras muchas bobadas, pero con esa gente –explica Ferry– todo aquello no servía para nada. Me di cuenta entonces que no podía vivir con un concepto utilitario de esta profesión. El concepto usual de la fotografía, en el que hay un escenario dado al que uno entra, trata de conseguir la foto y sale. Es normal; en el trabajo diario tenemos que actuar así. Pero debemos corregir esa actitud: la de que el escenario nos debe algo. Estamos invitados en la vida de las personas, lo hacemos con la complacencia y la generosidad de esas personas, que nos permite trabajar. Potosí me ayudo mucho para comprender eso”.

Para Stephen Ferry, el acceso a la verdad fotográfica, si tal cosa es posible, supone una relación peculiar entre el fotógrafo y la persona o el fenómeno fotografiados, sobre todo cuando se trata de actores o procesos sociales en los que la relación es desigual, como se da en los casos de marginalidad. Las hipótesis acerca de en qué deba consistir esa relación fueron, en gran medida, el objeto de la exposición de Ferry durante los cinco días del taller.

PRIMERA TOMA

El hombre que no se cansa de mirar

“Marginalidad”, dice Stephen Ferry, y se acompaña de un gesto en el que hace aletear los dedos índice y mayor de ambas manos, junto a su cara, para enfatizar lo de las comillas. Luego pregunta a cada uno de los talleristas: ¿qué entiende por marginalidad? Y aparecen toda clase de respuestas: marginales son los locos, los desplazados y los enfermos, los indígenas, los pobres, se dice, y más genéricamente, aquellos que tienen sus necesidades básicas insatisfechas, aquellos cuyos derechos no son respetados, aquellos a quienes el Estado no garantiza el acceso a los beneficios constitucionales, a la igualdad, a la calidad de vida y, por fin, con mayor precisión y economía y no sin intencionalidad, aquellos a quienes la misma sociedad pone al margen. No hay, en inglés, admite Ferry, un término del habla corriente que aglutine a todas esas personas.

Después nos invita a reflexionar sobre la habitual exposición en los medios informativos de los grandes fenómenos de la marginalidad, en general sobre la pobreza, y sobre la manera usual en que se refleja fotográficamente la pobreza. “Hay quien podría pensar, mirando ciertas fotos: ‘Esa gente es sucia, ni siquiera se baña, viven como cerdos, esa gente no sirve’, si las razones de esa miseria no fueran inteligibles a través de la dialéctica de la fotografía, que es nuestra particular forma de mostrar, sin más explicación que no sea la que está ahí, ella misma”, explica.

Ferry ensalza el talento del brasileño Sebastião Salgado, pero hace una crítica de su arqueología de la miseria: “Sus fotos expresan dignidad, hasta una cierta épica, pero la gente que retrata no está muy sucia sino estéticamente sucia. Eso es discutible. En su intento de dignificar la pobreza, convierte a las personas en símbolos. Plantea que los pobres son dignos en reacción a los prejuicios contra los pobres, pero corre el riesgo de perder de vista al individuo. Los retratos de Salgado no tienen nombre, y a mi juicio, ese acercamiento, dentro de la polémica entre injusticia y justicia social, toma partido pero pierde fuerza. Se trata de símbolos, de emblemas, más que de individuos”.

Lo de Ferry es un discurso contra los universales en el fotoperiodismo, contra el universal de pobreza, contra el concepto en detrimento de lo real. Describe, actúa y demuele la tipificación fotográfica de la miseria: la suciedad, el niño sucio, la suciedad sobre el niño, alrededor del niño, preferentemente indígena, barrigón, con mocos en la nariz (el niño mocoso y sucio que nos mira desde su suciedad); y la lectura típica, inevitable: pobreza, marginalidad. Pero ¿qué es realmente lo que estamos percibiendo? Pregunta Ferry. “El fango, la casa a medio construir, la persona - víctima, son simplemente objetos que indican pobreza. Esas fotografías –ya estoy harto de ellas– le dicen al lector que debe sentir simpatía por este pobre o niño, pero el efecto que realmente producen no es ese. El lector cambia la página, ya ha visto eso miles de veces, no es eso un niño o un hombre sino un símbolo con mocos”.

Son muchas las razones para la construcción ligera de ese lugar común en la prensa. Y por delante de todas, el poder: la brutal disparidad entre quien está al margen y quien no lo está. Por supuesto, también la urgencia, la imposibilidad de conectarse de inmediato con una realidad atroz y ajena a un tiempo. “Si mi editor me pide que regrese en dos horas, seguramente le voy a traer mocos”, explica una de las asistentes al taller. Pero Ferry contraataca: más allá del tiempo hay modos distintos de acercarse a un problema, con resultados distintos. Lo que suele comunicarse es el concepto, insiste; no el individuo y la realidad última en la que vive. Si no hay un diálogo efectivo entre el fotógrafo y la realidad que intenta comunicar, esa relación estéril se extiende al lector: no existe entonces el diálogo y el entendimiento de ese lector, en su casa con una revista en las manos, y el concepto latente de pobreza que está afuera, desprovisto de identidad. “Y el diálogo es la entrega del fotógrafo”, explica. “El trabajo no tiene solidez si estamos pensando en otra cosa y no en esta persona y en esta situación.”

Este diálogo con la realidad tiene, para Ferry, una premisa fundamental: la subjetividad, el respeto por las propias emociones, la valoración del punto de vista autónomo que éstas generen en el fotógrafo. “El cuento de la objetividad en el periodismo no me lo trago”, dice. “Vale la veracidad –confirmar los datos, evitar tomar partido gratuitamente, llegar sin preconceptos y, realmente, escuchar–, y se puede informar con veracidad. Pero ‘objetividad’, en el sentido de que no tenemos emociones que nos construyan un punto de vista, no creo en eso. Lo más honesto, sobre todo en casos delicados donde entra en juego toda una mitología social, es apreciar y estudiar nuestros propios pensamientos y sentimientos frente al asunto. Asumir lo que sentimos y responder en función de ello de manera consciente. Siempre estamos sintiendo.”

Y este sentirlo todo, y siempre, constituye la base argumental de Ferry. Súbitamente, transforma el salón en que estábamos en un laboratorio de percepciones y sensaciones. Desafía a los talleristas a que perciban y sientan. En efecto, hay objetos dispuestos en la sala que les gustan más que otros: hay grupos de objetos homogéneos, pero están los que introducen un contraste, una disfunción; y lentamente las miradas recorren la escena y exhuman sensaciones impares, ricas, antojadizas, fantásticas, producto del libre examen de objetos de lo más corrientes: computadores, sillas, un vaso de agua, la base azul de una torre y su inconfundible forma de mujer; pero qué parte de esa mujer, insiste Ferry, y pregunta por las circunstancias físicas y hasta sociales de esa mujer. Toma luego un teléfono y dice: “¿Qué tipo de persona sería este teléfono?”, y después trae otro, casi igual, pero a esa altura los talleristas ya lo ven distinto.

Un valioso ejercicio de subjetividad (las más diversas lecturas sobre un mismo objeto) que Ferry inmediatamente encamina a la tarea del fotógrafo: “De esta manera debe uno presentarse frente a un suceso o un individuo, prestando mucha atención a las asociaciones, emociones y referencias que genera en uno, y a los propios valores en relación con éstas, que pueden no ser los mismos que los del editor, y respondiendo a estas emociones y valores desde el trabajo. Se trata aquí de una interacción espiritual muy importante, que tiene muchas implicaciones, entre otras, que será objeto de comunicación periodística y se irá a publicar. Las reacciones de uno estarán presentes en la fotografía, y es por ello que uno debe evitar caer en la trampa de tomar la fotografía ‘pobre’, en lugar de la fotografía ‘este niño pobre’”.

Para Ferry, sólo la subjetividad del fotógrafo logra comunicarle el individuo al lector, además del concepto. Y esa subjetividad surge de la confrontación sincera de la distancia social que hay entre el fotógrafo y las personas fotografiadas. Esa es la medicina contra los estereotipos; la misión fotoperiodística es mostrar qué pasa, qué pasó y, sobre todo, quiénes son estas personas más allá de qué son. Pero la subjetividad sola no basta. Hay que ejercitarla mirando fotografías. “Observar una fotografía es entrenarnos para observar el mundo”, dice Ferry.

Stephen Ferry desarma estructuralmente la imagen en dos direcciones: en su geografía interna y en su emotividad externa (ambas opuestas y complementarias). Con respecto a la emotividad externa identifica dos tipos de emociones: la que está presente en la fotografía y la que comunica y genera a quien la ve.

Dado el método, Ferry examina los subproductos psicológicos de una fotografía hasta el hartazgo. Pregunta, sin cesar, “¿Qué sientes tú?”. Exige la descripción exhaustiva, la individualización de las propias emociones. “No qué hay allí o qué significa, no lo que sienten los personajes de la fotografía, sino lo que sientes tú. No lo que ves. Lo que sientes”. Hay una laboriosa mística en su búsqueda, que pronto se vuelve la de todos. Una fotografía, sólo una, puede permanecer media hora proyectada en la pantalla, arrancando sensaciones (alegría, tristeza, ternura, sensualidad, indignación, asco, miedo). Y, claro, no hay respuestas correctas ni unas son más apropiadas que otras. Se trata de subjetividad. La fotografía puede estar fragmentada, vertical, horizontalmente o en la profundidad de los planos (Ferry proyecta, durante el ejercicio, las fotos de gitanos de Josef Koudelka) y comunicar, cada parte, algo diferente, y la relación de fuerzas entre las partes comunicar la sensación general, si la hay, si es que puede haber una sola.

Ferry insiste, se disculpa por su insistencia, “El diablo está en los detalles”, se justifica, y una vez que cree satisfechas sus exigencias de indagar en las propias emociones, en lo que la fotografía crea fuera de ella, se embarca en el ejercicio opuesto.

Ahora la sistemática desarmada estructural de la fotografía se sumerge en una pura interioridad. Se reconocen en cada fotografía las líneas que le dan estabilidad, las paralelas que generan movimiento, las fugas, los triángulos, el ritmo, las texturas, los colores, todas las energías –en fatigoso detalle– que habitan la fotografía, la fuerza que ejercen determinados objetos sobre la mirada y sobre otros objetos o personajes otorgándoles nuevo sentido, la que ejercen los objetos que no están y se adivinan, la disección infinita del cuadro.

Por fin, Ferry reúne ambas indagaciones. Lo que hay en la foto (pero sólo lo que hay, no lo que sabemos que debería haber) y las emociones que en nosotros genera sin el concurso inmediato de la razón. Ferry propone dejar de lado lo que sabemos y pensamos. Proyecta el trabajo de Alex Webb en Haití. Entre otras, se ve una fotografía de un hombre portando un ataúd vacío; por detrás, pasa y lo observa un tonton macoute (un asesino del régimen de Duvalier), pantalón, camisa y lentes oscuros.

Tras las reflexiones iniciales (el hombre porta su propio ataúd, la muerte lo acecha), Ferry silencia las referencias externas, impone una lectura de la fotografía en su lógica estrictamente interna. En efecto, el asesino parece flotar, parece que caminara en dos direcciones a la vez, parece estar surgiendo del muro más que caminar junto a él, y su sombra recorta en el muro una figura irreal, demoníaca, que no se corresponde con la figura del hombre. Sabemos que no puede flotar, que camina en una sola dirección, etc., pero Ferry invita a abandonar esos preconceptos, a visualizar sólo lo que hay y a evaluar las evidencias sólo en esos términos, en función de lo que entrega la imagen y no de lo que nuestra razón sabe, y desde ese lugar, imaginar. “Eso es percepción sin concepción. Es el primer instante de la percepción, cuando la fotografía nos da la opción de sentir físicamente y de inmediato algo que nuestros preconceptos aseguran sería imposible.

 SEGUNDA TOMA 

El hombre de los consejos heterogéneos

Disciplina para la composición y libertad para la emoción, entonces, son las herramientas con las que, explicó Ferry, debe el fotógrafo llevar a cabo el acercamiento a la realidad que intenta retratar. Con esas herramientas salieron los talleristas a hacer el trabajo de campo y recorrieron cámara en mano la ciudad de Cartagena de Indias durante las cinco jornadas que duró el taller.

La vida de los desplazados por la violencia, que habitan los barrios marginales de esa otra Cartagena; la historia de dos reclusas de la Cárcel de San Diego, encerradas junto a sus pequeñas hijas; la de una prostituta y la de un comerciante de Getsemaní; las de los pacientes psiquiátricos del manicomio, fueron algunas de las temáticas elegidas para el tema de marginalidad.

Los trabajos enfocados en la problemática ecológica trataron la contaminación de la Ciénaga de la Virgen (por un lado, el drama de quienes viven en terrenos rellenados junto al área más contaminada; por el otro, la construcción de la bocana que oxigena el agua de la ciénaga y genera así nuevas oportunidades para los pescadores) y la destrucción de los manglares en La Boquilla.

Si bien, en la práctica, se trabajó en términos ideales con respecto a la libre elección de los temas, de su tratamiento y su amplitud conceptual, la escasa disponibilidad de tiempo, vital para familiarizarse con las problemáticas complejas de una geografía ignorada –la gran mayoría de los talleristas visitaban Colombia por primera vez–, no fue obstáculo para que se lograran trabajos de enorme emotividad y no poca belleza.

Fábrica permanente de propuestas y soluciones, Ferry fijó su base en la sede de la Fundación Nuevo Periodismo, al pie del proyector, y los cinco días se consumieron en una inexorable tarea de edición y edición de la edición. La que sigue es una inacabada compilación de los muchos y heterogéneos consejos que brindó Stephen Ferry durante esa semana:

ES IMPORTANTE MEDIR el tiempo disponible para un trabajo, ser realista y saber si realmente es posible realizarlo. De lo contrario, el resultado puede ser decepcionante.

HAY QUE ELEVAR el estatus periodístico de la tarea fotográfica. Hacer los propios contactos, recoger cifras, indagar, informarse para informar.

DISEÑAR UN PLAN de trabajo. Pensar qué es lo importante. Imaginar las distintas situaciones posibles y sintetizar. El proceso de síntesis debe ser previo.

TRABAJAR DE MODO económico, sin redundancias. Con un plan intenso pero claro.

IMAGINAR CUÁL PODRÍA ser el momento cumbre del fenómeno o del hecho fotográfico para atrapar que la mayor cantidad de información. Ayuda a resolver que se incluyan varios elementos en la misma fotografía. También es importante imaginar la toma ideal, que resuma todos los elementos, así no sea posible. Trabajar lo ideal para generar una aproximación más eficaz a lo necesario. Del mismo modo, imaginar la mejor fotografía de entrada posible, la mejor toma de contexto.

CONTEXTUALIZAR, PERO TAMBIÉN establecer puentes en la narración que liguen los distintos elementos.

SIEMPRE HAY FOTOGRAFÍAS que son clave en la narración, absolutamente necesarias. Se las debe trabajar intensiva y metódicamente, no necesariamente quemar mucha película, pero sí buscarlas y buscarlas hasta encontrarlas.

EVITAR LAS SOLICIONES facilistas, la cursilería, la violación de la intimidad y la dignidad de las personas. Evitar las fotografías didácticas: una persona que muestra algo a la cámara rompe la naturalidad, revela con demasiada fuerza la presencia del fotógrafo. Debemos mostrarle al lector sin que el personaje le muestre a la cámara. También hay encuadres que revelan más que otros la presencia del fotógrafo, y su intencionalidad.

LA MIRADA A CÁMARA, en líneas generales, no sirve. Por supuesto, hay miradas que funcionan. A veces, la persona mira menos a la cámara que al fotógrafo, y en su mirada nos ofrece un gesto que no es la pobreza en sí, sino que contradice estereotipos, comunica más al individuo en su condición que al concepto de pobreza.

LAS PRIMERAS FOTOS sueles ser posadas. Entrar en confianza con las personas lleva tiempo. Lo ideal es volverse, en lo posible, transparente, que la gente no repare en uno.

LA REALIDAD DE la pobreza se lee en los cuerpos. Hay que acercarse a las personas, registrar el esfuerzo físico, el sudor, el dolor del cuerpo.

HAY QUE TRANSMITIR rostros, cuerpos, pero también emociones. La fotografía debe intentar una descripción psicológica de aquel a quien retrata.

QUE LA FOTOGRAFÍA informe, y que el ojo vaya allí donde está la información. Son múltiples los factores que pueden desviar la atención de lo esencial: un encuadre erróneo, el fondo que agrega un dato que confunde, algún elemento extraño para el lector que no se vea claramente. Como la música o la escritura, la fotografía tiene sus reglas: la secuencia de movimientos del ojo al ver la fotografía es la que estructura la narración, la que otorga una jerarquía de valor a cada elemento, y donde el ojo frena se detiene el ritmo. El ojo va primero a lo blanco y las áreas de mayor contraste, por lo tanto, allí debe haber un dato relevante para la foto, o no enteramente irrelevante, de lo contrario se desvía la atención de lo principal.

NO ABUSAR DEL gran angular. Se ha vuelto costumbre su uso y aunque es de gran solución a veces distorsiona, quita autenticidad. Sobre todo, en posición vertical.

EN LOS TRABAJOS sobre ecología, son vitales las referencias a los cuatro elementos: tierra, aire, agua, fuego, que reconcilian al lector con elementos antiguos dentro de sí.

SEÑALAR LOS CONTRASTES modernidad – naturaleza, pero de manera sutil.

REGISTRAR LA BELLEZA de lo que está en riesgo. Esa es una forma más eficaz de generar conciencia.

Conforme a estos y otros principios, se produjeron quince ensayos fotográficos cuya edición, ya se dijo, fue continua e incansable. Y voraz. Si bien se acordó que cada fotógrafo quemara un máximo de dos rollos diarios, el resultado final de su trabajo debía reducirse, al final de la semana, a un puñado de fotografías (entre ocho y quince, aproximadamente) que resumiera cabalmente la temática elegida. “Bótala”, por tanto, fue la palabra más escuchada en la sala de proyección, según la lógica sacrificial con la que Ferry abordó el trabajo de sus talleristas, fatigosamente examinado a la luz de los postulados casi escolásticos del maestro: la razón, para descubrir la lógica interna de la fotografía, y el artículo de fe, para individualizar y volver a experimentar las emociones del fotógrafo y juzgar en qué momento, en qué toma, se había logrado el mayor grado de entrega y de interacción con la realidad fotografiada.

Ferry no se explayó sobre los cómo de la edición. Dio algunos indicios: la necesidad de estructurar el relato según pautas claras, con síntesis, sin redundancia, con homogeneidad de valores estéticos y, ante todo, con la prioridad de identificar cuál es la emoción que domina la secuencia, y privilegiarla. Así se sacrificaron muchas y muy buenas fotos, porque no participaban del criterio unificador del lenguaje de cada ensayo fotográfico, porque informaban poco o demasiado, pero no brindaban la información exacta. El resultado final, acotado por el intercambio de enfoques de los talleristas y pulido por Ferry, ofreció un retrato humano de la desigual ciudad de Cartagena de Indias.

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